Cztery polskie transformacje systemowe
Couple of facts from memo of a labour emigrant 2005 - 2007
Alienacje i próby ich przezwyciężenia w twórczości Stanisława Brzozowskiego.
Flâneurie istota zjawiska i transformacje
Chemia 1994/2000
Ulica jedokierunkowa
dejnekap@poczta.onet.pl
http://www.dejneka.fp.pl/
Uniwersytet Warszawski
Wydział Stosowanych Nauk Społecznych i Resocjalizacji
Instytut Stosowanych Nauk Społecznych
00-046 Warszawa
Nowy Świat 69

Flâneurie istota zjawiska i transformacje

Pracę tę Ojcu memu dedykuję
Konstancin 2 maja 2000

Spis Treści

Wstęp

 Kryzys jest immanentną kategorią naszego ponowoczesnego stylu bycia, twierdzą już od ponad trzydziestu lat teoretycy kultury, socjologowie, antropolodzy, filozofowie mówiąc o zmianie paradygmatu, momencie przesilenia, punkcie przejściowym, epoce kryzysu, zmierzchu wielkich narracji, zmianie świadomości podmiotu oraz jego stosunku do historii i czasu.
Człowiek ponowoczesny przestał wierzyć w metaopowieść. Lyotard w swojej rozprawie "La condition postmoderne. Rapport sur le savoir"1 wyraźnie stwierdza że przestała istnieć bezpowrotnie legitymizująca siła meta-narracji. Człowiek współczesny przestał w nią wierzyć. Trzy wielkie meta-opowieści nowoczesności -emancypacja podmiotu, urzeczywistnienie ducha, kapitalizm, są już ideami przeszłości i jako takie nie stanowią sił napędowych teraźniejszości. Trudno jednak całkowicie wyeliminować ich siłę sprawczą i powiedzieć że nie są one już obecne w kulturze, i że nie mogą nadal służyć ludziom jako punkty orientacyjne oraz wyzwalać ich zaangażowania. Chodzi o to, że te meta-narracje nie mają już powszechnej mocy obowiązującej i legitymizującej siły. Forma meta-narracji, która jako dominująca idea byłaby w stanie wyjaśnić każde teoretyczne i praktyczne postępowanie epoki i nim kierować, stała się przestarzała. Jak mówi Wolfgang Welsch ,,Metanarracje są dzisiaj podwójnie niemożliwe. Po pierwsze dlatego że nie ma żadnej takiej na widoku, co rzeczywiście mogłaby przynajmniej wydawać się uniwersalna (...).Po drugie i przede wszystkim dlatego, że niemożliwość takiej wszechobejmującej meta-narracji pojawiła się w naszej świadomości. Przejrzeliśmy oszustwo całości, zamiast niej nauczyliśmy się rozpoznawać i uznawać wielość; na projektach całości zaobserwowaliśmy, że im więcej ich usilnych starań, tym wyraźniej zaznacza się ich partykularność. W zarysach całości nauczyliśmy się odkrywać sygnaturę wielości. Prawda, moc prawna, człowieczeństwo leżą dla nas po tej stronie owego konwulsyjnego, pełnego napięcia wysiłku meta-narracji."2
Można powiedzieć, że współczesność jest epoką, której mitem jest utrata ośrodka , pewnej utopii - wyobrażenia jedynego zbawienia, jedynej słusznej drogi i zastąpienie jej nową utopią zupełnie innego rodzaju - "utopią wielości". Tak więc utopia ta paradoksalnie jawi się jednak jako nowa meta-narracja.
Jeżeli utrata ośrodka staje się nowym mitem współczesnej świadomości to należałoby się zastanowić, czy rzeczywiście istnieje jakieś radykalne cięcie epistemologiczne oddzielające świadomość współczesnego podmiotu od świadomości podmiotu epok wcześniejszych, czy też mamy tu do czynienia ze stopniowym przekształcaniem systemu od wewnątrz ? "Chronicznym atrybutem ponowoczesnego stylu życia wydaje się być niespójność, niekonsekwencja postępowania, fragmentaryzacja i epizodyczność rozmaitych sfer aktywności jednostek"3 pisze o ponowoczesności Zygmunt Bauman. Taka sytuacja jest niewątpliwie konsekwencją utraty jednolitego ośrodka. Jednak wydaje się że źródła ponowoczesnego stylu myślenia sięgają korzeniami dziewiętnastego wieku, kiedy to doszło do przekształcenia sfery publicznej, rozwoju domów towarowych, masowej turystyki, rozrywek, prasy, kapitalistycznego rynku towarowego itp. Zmianom tym towarzyszyła postać flâneura, spacerowicza, który stał się jednym z głównych wzorów nowoczesnego podmiotu . Jaki był ten podmiot? Chyba można zaryzykować twierdzenie iż mimo że jego tożsamość ewoluowała w czasie, zawsze był postacią wieloznaczną .,,Z pewnością był pozbawiony tożsamośc, "zdecentralizowany" - odpowiedzą natychmiast Jacques Derrida, Jacques Lakan, Gilles Delazue, Jean - Francois Lyotardi inni orędownicy ponowoczesnej filozofii - był wiecznym obserwatorem, widzem, pragnącym zachować anonimowość, podchwytującym wszystko, ale pozostającym w ukryciu"4 Zygmunt Bauman pisze ,,włóczyć się (flâner) oznacza przeprowadzać próby przygodności znaczenia; życie jako wór pełen epizodów, z których żaden nie jest określony, jednoznaczny, nieodwracalny; życie jako sztuka5 [...]._Aby tkać swoją materię fantazji, przechodzić niezłomnie przez próby namiętnej wyobraźni, flâneur musi zachować dla siebie wolną przestrzeń "człowieka niezaangażowanego", będąc zarazem zatopiony w tłumie ; musi widzieć, nie będąc widzianym; to właśnie niestrudzona ciekawość widza wyczarowuje i jedno i drugie - tłum jako teatr i wolność spacerowicza jako scenarzysty. U flâneura ,,triumfuje radość obserwowania'' flâneur ,,nie zamiera z otwartymi ustami", jest "detektywem-amatorem"6 . Praca flâneura jest przyjemna choć niełatwa. I nie może być wykonywana po prostu gdziekolwiek. Społeczeństwo które wysłało flâneura w wieczną podróż odkrywania, które zrobiło z niego gracza, spodziewającego się, iż świat jest zabawą, musiało wyposażyć go w świat właściwy zabawie odkrywania. Takim światem była pierwotnie ulica nowożytnej metropolii. Rytm życia flâneura, jak zauważył Benjamin stanowi odbicie tempa życia wielkiego miasta. Flâneur "chwyta rzeczy w locie". W zatłoczonych ulicach metropolii rzeczy istotnie są w locie."7
Spojrzenie stało się czynnikiem konstytutywnym nowego podmiotu. Flâneur, wałęsający się bez celu, rozglądający po ulicach i witrynach sklepowych mający w sobie coś z dandysa, poety, detektywa i zbrodniarza zarazem stał się nieoczekiwanie metaforą sytuacji współczesnego człowieka, jego bycia w świecie ponowoczesnym: niespójnym, fragmentarycznym, z jego sztandarową epizodycznością rozmaitych sfer aktywności jednostek -które to atrybuty z jednej strony dają mu poczucie wszechogarniającej wolności lecz z drugiej skazują go na nią. nie dając mu w zamian poczucia bezpieczeństwa i wizji jedynej słusznej drogi, stawiając go nieustannie przed nowymi fragmentarycznymi wyborami, które muszą ciągle od nowa na bieżąco go konstytuować.
W pracy tej postaram się prześledzić drogę jaką przebył spacerowicz już w ponad 200 letniej wędrówce przez czas i przestrzeń. Osią konstrukcyjną na której oprę swój wywód będzie typologia historyczna. Spróbuję śledząc transformacje w czasie i przestrzeni tej metafory szukać kolejnych jej wcieleń.
W rozdziale pierwszym pt: "Społeczne i kulturowe tło narodzin flâneura" spróbuję, opisując życie dziewiętnastowiecznego Paryża, uchwycić te aspekty jego funkcjonowania, które przyczyniły się do narodzin form spacerowania, utożsamianych z flâneriie.
W rozdziale drugim, poświęconym flâneurowi, jako bohaterowi dziewiętnastowiecznej literatury postaram się ukazać - jak metafora ta funkcjonowała w dziewiętnastowiecznej prozie.
Rozdział trzeci, poświęcony twórczości Charlesa Baudelaiere`a, celowo został potraktowany przeze mnie jako konstrukcyjnie odrębna całość. Stało się tak dlatego że twórczość autora "Kwiatów Zła" zakorzeniła się w analizach kulturowych, dzięki jej dwudziestowiecznej recepcji, a w wieku dziewiętnastym jej oddziaływanie było jeszcze dosyć małe. Dopiero Walter Benjamin stwierdził, że wiersze Baudelaire`a oddają ducha flâneriie. Sam zaś autor "Kwiatów Zła" mówił o flâneriie niewiele. Trzeba tę sytuację wyjaśnić, gdyż w obiegowym rozumieniu środowisk naukowych często uważa się że termin "flâneur" Benjamin zaczerpnął z "Kwiatów Zła" Baudelaier`a co w gruncie rzeczy jest nieprawdą.. W rozdziale tym przedstawię też analizę wiersza "Do Przechodzącej" jako przykład potwierdzający tezę Benjamina mówiącą o tym że "Kwiaty Zła" oddają ducha flâneriie" Analiza ta służyła też twórcy "Pasaży" do budowy koncepcji zamiany doświadczenia przez przeżycie. Koncepcję te pokrótce wyjaśnię.
Rozdział czwarty poświęcony jest flâneurowi w ujęciu Waltera Benjamina. Główną osią wywodu będzie tu pasaż, jako jedno z miejsc narodzin i późniejszej egzystencji flâneura, oraz dziwki, która w pewnych sytuacjach może być utożsamiana z flâneurem. Ukażę też inne ujęcia w jakich Benjamin postrzegał tę metaforę.
W rozdziale piątym, odnoszącym się do teraźniejszości postaram się pokazać główne nurty współczesnej recepcji tej metafory. Zanalizuję aspekty funkcjonowania współczesnej cywilizacji: (architekturę, nowe media elektroniczne, współczesne domy towarowe, oraz główne nurty intelektualnych nawiązań odnoszących się do tej metafory) mające wpływ na nowoczesne rozumienie idei spaceru.
Kończąc należy dodać, że typologia historyczna jest tylko jest tylko pewną propozycją konstrukcyjną. Pisząc pracę o spacerowaniu nie mogłem się oprzeć pokusie wcielenia idei spaceru w życie. Stąd też tak naprawdę podstawową metodą prezentacji jest tu raczej rodzaj spaceru "przez czas i przestrzeń". Zarzut z jakim muszę się w tym wypadku zgodzić jest taki, że całości konstrukcyjne (rozdziały) często uznane mogą być za zbyt "wielowątkowe", szkodząc nieraz chronologii historycznej. Jednakże wydaje mi się że pisząc pracę o tak wieloznacznym zjawisku, metoda ta może bardziej pomóc niż zaszkodzić w zrozumieniu wieloaspektowej złożoności flâneriie.

1 Jean - Francois Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Les Editions deMinuit, Paris 1979.Wydanie polskie: J. F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.
2 Wolfgang Welsch Nasze postmodernistyczna moderna. Oficyna Naukowa. Warszawa1998, s. 238.
3 Zygmunt Bauman "Dwa szkice o moralności ponowoczesne". Wyd Instytutu Kultury. Warszawa 1994, s. 7.
4 Krzysztof Loska. 'Flâneur jako metafora współczesnej kultury", s. 41. [w:] "Intermedialność w kulturze końca xx wieku", wyd. Transhumana, Białystok 1998.
5 Zygmunt Bauman "Przedstawienie na pustyni", s. 74. W "Drobne rysy w ciągłej katastrogie...". Obecność Waltera Benjamina w Kulturze Współczesnej.Wydawnictwo Instytutu Kultury. Warszawa 1993.
6 Op.Cit, s. 77.
7 Op.Cit, s. 77.

Rozdział 1

Społeczne tło narodzin Flâneura

"Typ Flâneura powołał do życia Paryż - przypomina Walter Benjamin w recenzji książki swojego przyjaciela Franza Hessela który próbował zachęcić do tej sztuki Berlińczyków. To nie obcy przybysze ale sami Paryżanie uczynili swoje miasto ojczyzną Flâneura"8 Swój sąd Benjamin oparł na rzetelnych studiach filozoficzno-historycznych, których efektem były prace zamieszczone w nieukończonej nigdy miazdze tematycznej "Passanger Werk". Ja także spróbuję pokrótce przyjrzeć się pewnym aspektom życia dziewiętnastowiecznego Paryża, starając się wychwycić aspekty jego funkcjonowania, mające wpływ na ukształtowanie się figury flâneura o którym w tej pracy będzie mowa. Pisząc pracę o flâneurze (spacerowiczu) trzeba się odnieść do społeczeństwa francuskiego wieku XIX z jego monarchiami i dyktaturami, światowymi wystawami i rewolucjami. Społeczeństwo to jest bezpośrednim prekursorem społeczeństwa nowoczesnego . Nie tylko dlatego że dokonują się w nim narodziny gospodarki światowej, ale również dlatego, że dochodzi w nim do przekształcenia sfery publicznej, rozwoju domów towarowych, masowej turystyki, rozrywek, prasy itp. Dziewiętnastowieczny Paryż jest widownią szeregu wydarzeń społecznych, politycznych i artystycznych o pierwszorzędnym znaczeniu i jedynym miejscem, którego historia stanowi historię Europy, a nawet świata. Stąd też można mówić o Paryżu jako stolicy dziewiętnastego wieku.9 Dla moich rozważań istotne będą trzy kwestie, którym, każdej z osobna należało by poświęcić chwilę uwagi, zanim przejdziemy do obserwacji postaci flâneura śledząc jego transformacje w czasie i przestrzeni. Mianowicie chodzi o rozwój prasy i jej upowszechnienie, w czym niemałą rolę odegrało drukowanie powieści w odcinkach; w tym z naszego punktu widzenia ważnej "Tajemnic Paryża" Eugeniusza Sue, zapoczątkowania wielkich procesów modernizacyjnych, jak i rozwoju mody na przesiadywanie na Paryskich bulwarach. W "szlifowaniu" miejskich bruków gustowała początkowo arystokracja (dandysi)10 i artystyczna bohema-dając zarazem tym zwyczajem podstawy do narodzin flâneura - typowo miejskiej istoty kulturowej,11 która w przyszłości w różnego rodzaju włóczęgach znajdowała różnego rodzaju upodobania i cele.

Rozwój Prasy
Do lat czterdziestych XIX wieku gazety były organami politycznymi. Co za tym idzie zwracały się do kręgu czytelników, o takich samych zapatrywaniach, kręgu z konieczności ograniczonego, albowiem dla pokrycia kosztów własnych wydawcy gazet pobierali od abonenta wysoką opłatę: 80 franków. Obalił ten system i zindustrializował prasę Emile Girardin, który wpadł na pomysł, by dochód, jaki ma przynieść gazeta, czerpać nie tyle z abonamentów, ile z ogłoszeń. Rozumował on tak: obniżając opłaty abonamentowe, zwiększy się nakład gazety a zwiększony nakład pociągnie za sobą siłą rzeczy wzrost liczby anonsów. Zakładając w 1836 "La Presse", po raz pierwszy urzeczywistnił ideę nowoczesnej gazety. Opłata za ogłoszenie, zamieszczona w "La Presse", była nieco wyższa od obowiązującej, ale za to prenumerata wynosiła już teraz nie 80, lecz 40 franków. Zdecydowany sukces "La Presse" wywołał w branży gazetowej rewolucję Girardin nie przewidział daleko idących skutków, jakie pociągnęła za sobą jego reforma gazety. Mianowicie na skutek uzależnienia prasy od anonsu pieniądz stał się wyznacznikiem rozwoju życia duchowego. Skomercjalizowana gazeta znalazła się właściwie poza obrębem sporów wynikających z różnicy poglądów i od tej pory broniła tego czy innego stanowiska tylko wtedy, kiedy nie było ono sprzeczne z przesłankami ekonomicznymi, na jakich się opierała. To uzależnienie nie docierało jednak do świadomości abonentów tak wyraźnie jak fakt, że gazeta stała się teraz organem neutralnym, w którym duch czasu mógł poczynać sobie nieporównanie swobodniej niż w gazetach utrzymanych w starym stylu. Znalazłszy mocne oparcie w pieniądzu, duch ten uwolnił się z wielu więzów i manifestował się jako duch sam w sobie. W pierwszym numerze swej "La Presse" Girardin zaznaczył , że chce szerzyć wszystkie autentyczne poglądy i że będzie się starał godzić sprzeczności, zapomniał przy tym dodać, że ta wspaniałomyślność zwiększa szanse bytu jego gazety.12 Sama neutralność nie mogła jednak wystarczyć; należało zadbać o atrakcyjność tej gazety. Interesujące artykuły, opowiadania i pogawędki stały się towarem bardzo pożądanym, a wkrótce pojawiła się na jej łamach powieść w odcinkach. Wszyscy pisarze i poeci, zachęceni korzyściami natury materialnej i ideowej, ofiarowali gazetom swoje usługi. Balzak, Dumas Victor Hugo, George Sand, zaczęli drukować swoje utwory w "La Presse" i w innych gazetach, które dzięki tym współpracownikom mogły wychodzić w ogromnych nakładach. W konsekwencji tego zaczęła się konkurencyjna walka o pozyskanie co lepszych autorów; ich honoraria szybko się zwiększały w miarę jak rosły nakłady. Jednym z najlepiej opłacanych autorów był Eugeniusz Sue. To on pierwszy zrozumiał, że powieść w odcinkach należy pisać inaczej niż książkę. Jego powieść "Tajemnice Paryża" drukowana w "Le Journal des Debats" trzymała w napięciu cały Paryż. Gdy któregoś dnia zabrakło w gazecie kolejnego odcinka miasto popadło w głęboką depresję.13 Rozrywka nie mogła oczywiście wyprzeć z łam gazet reklam i anonsów. Współzawodniczono w wynajdywaniu nowych sposobów lansowania dóbr i usług. Jak pisze Siegfried Kracauer "pewien pomysłowy młody człowiek, wydawca małego żurnala mód, co tydzień publikował w "La Presse" felieton zachwalający ten czy inny modny wyrób; za taki felieton dostawał każdorazowo 100 franków, a oprócz tego oczywiście dobrą zapłatę od osób zainteresowanych reklamą. Pomysł był jego zaś felietony pisali mu inni".14 W wyniku szybkiego rozwoju produkcji gazet na skalę przemysłową, wzrosło zapotrzebowanie na żurnalistów. Pojawili się żurnaliści nowego typu. Byli oczywiście uzależnieni od ekonomicznych zasad wydawania nowoczesnej gazety, jakimi kierował się również Girardin. Ale zależność ta wcale im nie ciążyła, a to dlatego, że rozwój przemysłu nie doprowadził jeszcze do ostrych konfliktów społecznych. Obracali się oni w sferze neutralnej; mogli więc korzystać z wolności przekonań i cieszyć się intelektualną niezależnością. Wyzwoliwszy się spod wpływu tradycyjnych poglądów, związali się z bohemą i oddali się przyjemności "bujania" po świecie. Przy sposobności zauważyli, oczywiście, że niejeden przedmiot czci to napuszona nicość i że za fasadą wielu ideałów kryją się jedynie materialne zainteresowania. Pieniądz od którego byli bezpośrednio uzależnieni, rozwinął w nich zdolność widzenia spraw zakulisowych. Tak oto dziennikarze stali się sceptyczni. Inna rzecz że można ich było sobie kupić. To oni właśnie stają się pierwowzorem Baudelairowskiego flâneura.

Procesy modernizacyjne
W połowie dziewiętnastego stulecia ukształtowało się również nowożytne społeczeństwom. Było to następstwem rozwoju przemysłu, rozwoju uwarunkowanego prawdziwie gwałtowną falą wynalazków. Przewrotu dokonała przede wszystkim kolej żelazna, która zmieniła oblicze ziemi i przeobraziła stosunki między ludźmi. Również inne wynalazki zrewolucjonizowały ludzkie życie. Doprowadziły do niesłychanego rozkwitu już istniejące gałęzie przemysłu, spowodowały powstanie nowych branż, a wszystkie przenikały, bardziej lub mniej bezpośrednio, do życia codziennego - począwszy od oświetlenia gazowego czy też dagerotypii, skończywszy na galwanicznej technice złocenia, dzięki której stan średni mógł pysznić się naczyniami stołowymi łudząco podobnymi do tych jakie miała wielka burżuazja. Wskutek żywiołowego rozwoju produkcji przemysłowej budziła się świadomość, że właśnie produkcja stanowi potężną siłę społeczną. Jej znaczenie po raz pierwszy docenił hrabia Saint-Simon oraz jego uczniowie. "Wszystko poprzez przemysł, wszystko dla przemysłu" głosiła zasada saintsimonistów. W gruncie rzeczy chodziło im o zlikwidowanie wszystkich opartych na tradycji kast, stanów i przywilejów, a także o to, by kierunek rozwoju przyszłego społeczeństwa wyznaczały wyłącznie potrzeby produkcji przemysłowej. Jeśli santsimoniści uważali, że podstawą państwa powinna stać się produkcja, to mieli na uwadze sytuację, która w istocie już się utworzyła; choć nie przedstawiała się ona tak, jak o niej sądzili. Za panowania Ludwika Filipa aparat finansowy i przemysł zaczęły odgrywać w życiu społeczeństwa coraz bardziej dominującą rolę. Oznacza to, że obok istniejących już potęg: polityki, wiary i tradycji historycznej pojawiła się nowa siła, która mogła poważnie im zagrozić. W skład nadzorczych komitetów towarzystw kolei żelaznych wchodzili książęta, markizowie i hrabiowie o nazwiskach na tyle sławnych by zwabić subskrybentów. Przyczyniło się to do stworzenia nowoczesnych form kredytowego systemu finansowania. Wszystkie dziedziny życia pozostawały w coraz ściślejszym związku z ekonomią.

Bulwary paryskie
W tym czasie bulwar stał się znaczącą i wydzieloną przestrzenią miasta. Dla ludzi związanych z gazetą bulwary były wielką atrakcją dlatego, że spotykali tam dandysów oraz złotą młodzież, a więc ludzi o podobnej do nich mentalności. Zarówno żurnaliści jak i ci którzy tworzyli światową bohemę, byli autsajderami; obrali sobie bulwar na kwaterę główną . Na bulwarach żyli - eksterytorialnie. I podobnie jak dziennikarze, nie tworzyli bezpośredniej opozycji przeciw reżimowi; ograniczyli się do odgrywania roli autsajderów, a to dlatego że byli uzależnieni materialnie od społeczeństwa, którego nie akceptowali. Gdyby wystąpili przeciw niemu otwarcie, wówczas pozbawiliby się dochodów a tego nie chcieli. Jak pisze o nich Siekfried Kracauer: ,,Wstawali koło południa, jedli śniadanie i składali kilka wizyt, o godzinie czwartej [pojawiali się na bulwarze, ucinali sobie pogawędki, a potem już, w domu, gotowali się na wieczór, bo tak naprawdę życie zaczynało się dopiero wieczorem"15 Tym, którym się w życiu powiodło, taka egzystencja mogła wydawać się godna pozazdroszczenia; jednakże poza fasadą regularnego próżniactwa dandysów kryła się odraza, "a ich wyszukana elegancja, buta i chłód wynikały z potrzeby ucieczki od szarzyzny otaczającego ich świata"16 Młodzi ludzie hołdujący dandyzmowi pragnęli czegoś lepszego niż zwykła mieszczańska codzienność, pod której znakiem toczyło się życie za czasów Ludwika Filipa. Wskutek połączenia się ze sobą różnych składników właśnie wtedy powstał w krótkim czasie typ bywalca bulwarów - flâneura, który pomijając zależność od pieniądza, był człowiekiem wolnym, dbał o strawę duchową i używał życia. 17 Tak powstał bulwar, a stało się to w wyniku przemian ekonomicznych, rozkwitu przemysłu dziennikarskiego oraz zahamowania procesu rozwoju społecznego. Bulwar, który był samym pejzażem, aczkolwiek sztucznym, pejzażem obramowanym niewidzialnymi ramami. Był zawieszony jakby " pomiędzy" będąc miejscem narodzin i późniejszej egzystencji flâneura. To dzięki bulwarowi jego usytuowaniu "pomiędzy" powstały przestrzenie miejskie we współczesnym tego terminu rozumieniu. To właśnie paryski bulwar był miejscem gdzie ukonstytuowała się kultura w sensie kultury miejskiej gdzie człowiek zawieszony jest wiecznie gdzieś pomiędzy konstytuującymi go wyborami . Bulwar był miejscem oderwanym od rzeczywistości społecznej, neutralnym gruntem, na którym się spotykano. Obszarem nierealnym. Wrażenie nierealności tego miejsca spotęgowało się jeszcze bardziej, gdy z wewnętrznymi emigrantami zaludniającymi bulwar: dandysami i artystami tworzącymi ówczesną bohemę, oraz żurnalistami, zmieszali się liczni emigranci. (Na bulwarze osiedlili się arystokraci polscy, hiszpańscy, włoscy). Dla nich wszystkich bulwarowy rezerwat stanowił dom ojczysty. Wtedy też powstają również pasaże. Jak pisze Walter Benjamin, cytując ilustrowany przewodnik po Paryżu z roku 1852: ,,Pasaże, jeden z nowszych wynalazków przemysłowego luksusu[...] to pokryte szkłem i wyłożone marmurem przejścia, biegnące przez skupiska domów, których właściciele zjednoczyli się dla spekulacji. Po obu stronach tych przejść, oświetlanych z góry, ciągną się najelegantsze sklepy. Taki pasaż jest więc bez wątpienia miastem, ba, światem na niewielką skalę".18 Kontynuując swoje rozważania tak mówi o tych nowoczesnych konstrukcjach: "W takim świecie flâneur czuje się swojsko; dopomaga on miejscu [ulubionego pobytu spacerowiczów i palaczy, arenie wszelkich możliwych zawodów.] w zdobyciu własnego kronikarza oraz filozofa. Sobie natomiast pomaga w ten sposób zdobyć niezawodne lekarstwo na nudę [...] Pasaże są czymś pośrednim między ulicą a wnętrzem.[...]. Dla flâneura, żyjącego pomiędzy frontami budynków niby bourgeois w czterech ścianach swego domu, ulica staje się mieszkaniem. W jego oczach błyszczące emalią szyldy firm są równie dobre (a nawet lepsze) jako przystrojenie ścian, co obraz olejny w mieszczańskim salonie. Mury są dla niego pulpitem o który opiera swój notes; kioski z gazetami służą mu za biblioteki, a kawiarniane tarasy za wykusze, z których po zakończonej pracy spogląda na swój dobytek."19 Beniamin wymienia też dwa główne powody powstania pasaży: rozwój handlu włókienniczego, oraz przełom architektoniczny, który za sprawą stylu empire spowodował zastosowanie w budownictwie nowych materiałów: szkła i żelaza.20

Paryż II Cesarstwa
2 grudnia 1851 roku, w szczęśliwą rocznicę bitwy pod Austerlitz i koronacji Napoleona na cesarza, Ludwik Napoleon przeprowadza zamach stanu mianując się Cesarzem. Francja wchodzi w okres Drugiego Cesarstwa. Radość i blask - taka była dewiza Ludwika Napoleona. Zgodnie z nią zastosował najpierw bezwzględny terror w stosunku do tych wszystkich, którzy mogli blask przyćmić, a radość zmącić. Po zamachu dziesiątki tysięcy socjalistów, republikanów i członków tajnych stowarzyszeń bez żadnych ceregieli aresztowano i deportowano jak pospolitych przestępców, lub też zesłano na wygnanie. Do propagowania hasła radości i blasku zmusiły Napoleona okoliczności zewnętrzne. Stanął on bowiem wobec tych samych sprzeczności, które obaliły Ludwika Filipa. Jako rzecznik chłopów reprezentował interesy znacznie odbiegające od interesów burżuazji. Jako rzecznik Burżuazji natomiast faworyzował siłą rzeczy stan średni, którego materialny rozwój miał w przyszłości zagrozić jego panowaniu. Obie warstwy: burżuazja i chłopstwo, żądały ujarzmienia proletariatu. Ludwik Napoleon uważał jednak, że dla umocnienia dyktatury powinien pozyskać sobie również robotników. Polityczna działalność dyktatora była od samego początku uwarunkowana koniecznością tuszowania sprzeczności. Ponieważ nie miał on ani talentu, ani też zamiaru przeobrażenia rzeczywistości społecznej; a starał się tylko zapanować nad otaczającym go światem, nie pozostało mu nic innego jak nieustannie lawirować i manewrować. Ludwik Napoleon wyraźnie czuł, że przede wszystkim trzeba odwlec moment, w którym nastąpi otrzeźwienie, bo wówczas sprzeczności szybko się ujawnią. Należało uwiecznić stan oszołomienia - tak aby naród nie mógł z niego ochłonąć i opamiętać się. W rezultacie powstała sytuacja szczególna: Cesarz starał się mocą swojej dyktatorskiej władzy omamić naród swoją wielką wspaniałomyślnością, no i stał się motorem prawdziwego postępu. W tym czasie ukształtowały się już warunki sprzyjające bujnemu rozwojowi komunikacji, nawiązywaniu międzynarodowych stosunków finansowych i w ogóle stosowaniu kapitalistycznych metod gospodarowania na skalę światową. Brakowało tylko jeszcze decydującego bodźca. Ludwik Napoleon dostarczył go narodowi. I choć uczynił to z zamiarem oderwania mas od rzeczywistości, to jednak w istocie urzeczywistnił kilka owocnych idei ekonomicznych i społecznych. Chciał utrwalić fantasmagoryczną wizję swojej dyktatury21 i ożywił tendencje, które z historycznego punktu widzenia miały rację bytu. Pragnął wywołać w narodzie stan oszołomienia, a przypadek zrządził, że właśnie za jego rządów otworzyły się przed rozwojem przemysłowym ogromne perspektywy. Kierując się nierealnymi motywami mógł już rozbudzić realne siły. Jak podaje Siekfred Kracauer: "Już w ciągu pierwszego roku dyktatury na rozkaz Ludwika Napoleona zmobilizowano naród. Rząd udzielił szeregu koncesji na zakładanie sieci kolei żelaznej, podjął daleko idące kroki w dziedzinie żeglugi, pozyskał sobie chłopów występując z planem rozbudowy dróg w departamentach, zreformował lombardy pod kątem potrzeb społecznych, wyasygnował pieniądze na podwyższenie standardu mieszkań robotniczych i zabrał się do przebudowy Paryża. Szalone tempo, w jakim wydawano dekrety, oraz różowe barwy, w jakich przedstawiano wiele projektów, tak ludzi zaabsorbowały, że nie mieli czasu, ani ochoty martwić się z powodu utraconej wolności. A o to właśnie chodziło.[...] W ciągu roku1852 powstają banki: Credit fonccier, Credit mobilier, założony przez braci Pereire w celu finansowania inwestycji w kolejnictwie, oraz pierwszy wielki dom towarowy w Paryżu Bon Marche".22 Wśród różnych planów czekających na realizację był jeden który szczególnie leżał cesarzowi na sercu: przebudowa Paryża. Ludwik Napoleon chciał, tak jak wszyscy dyktatorzy, przezwyciężyć strach przed przemijalnością stawiając monumenty. Z jednej strony zajął się sprawą upiększania stolicy, by spotęgować oszołomienie i w ten sposób naród przywiązać do siebie; z drugiej strony kierowały nim względy praktyczne: chodziło mu o to żeby zlikwidować bezrobocie, zaspokoić wymagania higieny i techniki drogowej, a przede wszystkim zapobiec nowym rebeliom. Proste ulice stanowiły dobre pole obstrzału dla artylerii, a nawierzchnia makadamowa, utrudniała wznoszenie barykad. W baronie Haussmanie cesarz znalazł takiego organizatora, jakiego potrzebował.23 Jednym z jego pierwszych przedsięwzięć był pałac Przemysłu na Polach Elizejskich; cesarz bowiem zaczął marzyć o wystawie światowej, takiej jaka swojego czasu odbyła się w Londynie. Równocześnie zaczęto likwidować dzielnice zamieszkane przez paryską biedotę. Dalej ulubionym miejscem bohemy był bulwar, który już za panowania Ludwika Filipa służył bezdomnym za dom ojczysty. Tu na bulwarze, autsajderzy uganiali się, jak niegdyś, za przyjemnościami życia: tu panowała atmosfera nabrzmiała duchem bohemy. Tymczasem jednak zaszły na bulwarze pewne przemiany. Były one spowodowane przebudową miasta, rozwojem techniki drogowej, rozkwitem spekulacji, wejściem społeczeństwa na tory gospodarki światowej i wszystkimi politycznymi tendencjami reżimu. W 1855 roku odbywa się wystawa światowa.24 Cesarz powołał ją do życia by rozkręcić koniunkturę gospodarki światowej i w ten sposób nie dopuścić by naród otrzeźwiał. Wtedy to bulwar znowu odżywa. Lecz nie jest to już ten sam bulwar który był schronieniem dla dandysa i artysty. Zmienił się jego charakter. Zamieszkujący go flâneurs zostają właśnie w tym czasie wydziedziczeni. Bulwar nie stanowi już ich domu. Przestaje stanowić przestrzeń, która pozwala rozwinąć im swoje siły żywotne. Bulwar staje się obcy dla zamieszkujących niegdyś jego terytorium autsajderów. Stają się oni w tym czasie autsajderami w swym autsajderskim miejskim świecie. Zmienia się spektakl, a wraz z nim i aktorzy. Bulwar staje się siedliskiem obcych, miejscem wywłaszczonym. Obcych, którzy w tym czasie przybyli na wystawę światową, widać było wszędzie. Zaludnili całe miasto. Bulwar stał się siedzibą kosmopolitycznego wielonarodowego tłumu. Bohema która była warstwą zamkniętą w sobie i wyraźnie odciętą od reszty społeczeństwa, pomału gdzieś znikała."Cały Paryż zmienił się w tym czasie w wesołe miasteczko. A jeśli chodzi o teatry - Theophile Gautier stwierdził w jednym ze swych artykułów że w teatrach Paryżanin stał się rzadkością". Pisze o tej sytuacji Siekfred Kracauer w swojej książce "Jacques Offenbach i Paryż jego czasów".25 Raz jeszcze w 1867 roku cesarstwo (po raz ostatni przed swym upadkiem) staje u szczytu świetności. Wystawa światowa znowu zgromadziła rzesze turystów i zagranicznych gości. Ludzie zapełnili bulwary, nabrzeża, lokale miejskie. Życie toczyło się wśród wrzawy miejskiej na najwyższych obrotach. Wszystko to rozgrywało się w scenerii Haussmanowskiego Paryża, a przyjezdni nie mogli wyjść z podziwu oglądając piękne widoki i monumenty. Od Łuku Triumfalnego rozchodziło się dwanaście alei, dwa piękne parki zdobiły biedniejsze dzielnice. Niestety za tą fasadą kryła się gorzka prawda. Haussman gospodarował tak rozrzutnie że musiano uciekać się do najbardziej ryzykownych sztuczek kuglarskich, by ukryć prawdą o ruinie miejskich finansów. Ani dwanaście alei, ani także dwa parki nie mogły przekonać robotników o słuszności podwyżek czynszów i cen artykułów żywnościowych, do której doprowadziła jego polityka budowlana. Nadszedł czas na podsumowanie: światową wystawę zwiedziło około dziesięciu milionów ludzi, w tym 57 suwerenów i książąt krwi. Ale według opinii znawców zostawiła ona po sobie niesmak. Książęta i narody Europy mogli z okazji swej obecności w Paryżu stwierdził pewien anonim z południowych Niemiec -"że rząd francuski jest zdemoralizowany i niedbały i ze we Francji zaczyna niebezpiecznie narastać wrzenie".26 W poglądach cudzoziemca odzwierciedlały się posępne nastroje panujące w ówczesnym Paryżu. Takiego rozwoju wypadków nie dało się już powstrzymać. W 1868 cesarz znów zaczął udzielać koncesji: spełnił kilka żądań robotników, ogłosił wolność prasy i gromadzenia się. Ale było już za późno. Po gospodarce siłą rzeczy zdemokratyzowała się również polityka, w związku z czym republika znów stała się snem na jawie, snem śnionym przez szerokie masy, -ta republika która od wieku była celem dążeń, o którą walczono i którą zaprzedawano. Bitwa pod Sedanem, stoczona 2 września 1870 roku przypieczętowała ostatecznie militarną klęskę Francji (w wojnie z Niemcami.).Cesarz skapitulował na czele swojej armii. Dnia 4 września proklamowano w Paryżu republikę. Taki był koniec Drugiego Cesarstwa. W tym czasie przemija także moda spacerowania w tym sensie o którym pisałem.

8 Anna Zeidler-Janiszewska, Dryfujący flâneur, s. 125. [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, red. Ewa Rewers, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999.
9 Jerzy Jedlicki w podobny sposób w swojej książce "Świat Zwyrodniały" mówi, że to Londyn z jego procesami industrializacyjnymi był stolicą XIX wieku. Czy Londyn czy Paryż był tą stolicą jest spraw sporną. Dla moich rozważań przyjąłem, że kulturową stolicą dziewiętnastego wieku był jednak Paryż. Por. Jerzy Jedlicki, Świat zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, s. 83 i następne.
10 W tym czasie w jednym ze swoich felietonów Madame de Girardin pisze: Dandysem jest ktoś, kto chce zwrócić na siebie uwagę, lwem natomiast ten na kogo zwracają uwagę inni". Podaję za Siekfred Kracauer "Jacques Offenbach i Paryż jego czasów" Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1992, s. 51. Niewątpliwie jednak wywodzili się oni z kręgów burżuazji.[P.D]
11 warto w tym miejscu powiedzieć kim flâneur nie jest. Samotny spacerowicz Jana Jakuba Rousseau nie wie, czy kontemplować czy oddawać się łazędze. W przeciwieństwie do flâneura trwa zatopiony we własnym świecie zewnętrznym, odczuciach, marzeniach i rojeniach, obojętny na wszystko, co znajduje się na zewnątrz. Inaczej niż on, flâneur związany jest nie z naturą lecz z pejzażem miejskim. Gdy pierwszy szuka samotności, drugi realizuje swoją politykę spaceru wobec wielkomiejskich tłumów, do których żywi stosunek ambiwalentny. Wyizolowany, chciałby się z nimi utożsamić. Lecz paradoksalnie nie jest człowiekiem dialogu i nigdy nie będzie mógł tego zrobić.
12 Pisze o tym szerzej Siekfred Kracauer [w:] Jacques Offenbach i Paryż jego czasów, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 61.
13 Sue nie dopełniwszy obywatelskiego obowiązku jako gwardzista narodowy, został pewnego dnia aresztowany i przerwał pisanie powieści, którą tworzył z dnia na dzień. Marszałek Soult, minister wojny, u Ludwika Filipa, wzburzony nieukazaniem się kolejnego odcinka, polecił natychmiast wypuścić go z aresztu. Pisze szerzej o tym Maciej Żurowski [w:] Eugeniusz Sue, Tajemnice Paryża, wyd. Iskry, Warszawa 1959, s. 374-377.
14 Op.Cit, s. 62.
15 Op.Cit, s. 64.
16 Op.Cit, s. 64.
17 Honoriusz Balzak tak oto opisuje bywalców bulwaru; nazywając ich Cyganerią: "Cyganeria, którą należałoby nazwać szkołą bulwaru Des Italiens, składa się z młodych ludzi liczących lat więcej niż dwadzieścia, ale mniej niż trzydzieści, bez wyjątku genialnych w swoim rodzaju, mało znanych jeszcze, ale którzy dadzą się poznać i wówczas zajmą stanowiska bardzo wybitne; na razie są mocno wybitni w epoce karnawału, w której to epoce wyładowują nadmiar swego humoru, krótko trzymanego przez resztę roku, w mniej lub więcej uciesznych konceptach. W jakiej my epoce żyjemy? Co za idiotyczna władza daje się w ten sposób marnować olbrzymim siłom? Istnieją w Cyganerii dyplomaci, zdolni obrócić w niwecz zamiary Rosji, gdyby czuli że mają za sobą potęgę Francji. Spotyka się tam pisarzy, urzędników, wojskowych, dziennikarzy, artystów. Słowem, wszystkie rodzaje zdolności, talentów są tam reprezentowane. To istny mikrokosmos[...] Cyganeria nie ma nic, a żyje z tego co ma. Nadzieja jest jej religią, Wiara w samego siebie jej kodeksem, Dobroczynność tworzy podobno jej budżet. Wszyscy ci młodzi ludzie są więksi niż ich niedola, są poniżej fortuny, ale powyżej losu. Zawsze cwałują na jakimś "jeżeli", dowcipni jak felieton, weseli..." Honoriusz Balzak, Król Cyganerii, wyd. Książka i Wiedza, Warszawa, 1949, s. 12-13.
18 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s.364.
19 Op.Cit, s. 365.
20 Pisze o tym szerzej Walter Benjamin Op.Cit, s. 317-320.
21 Terminu fantasmagoria używam w rozumienie jakie proponuje Ryszard Różanowski: "Fantasmagoria to pozorna, ułudna postać w jakiej jawią się stosunki społeczne i wszelka społeczna treść ich świata". Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997, s. 91.
22 Op.Cit, s. 113.
23 Pisze o tym szerzej Walter Benjanim Op. Cit, s. 330-334.
24 Pierwsza wystawa światowa odbyła się w Londynie w 1814 roku. Dla moich rozważań ważne są dwie wystawy światowe: ta z roku 1855 i 1867. Okres pomiędzy tymi wystawami to okres świetności II Cesarstwa. O pierwszej wystawie światowej pisze dokładnie Jerzy Jedlicki [w:] Świat Zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, s 83 i następne.
25 Op.Cit, s. 130.
26 Op.Cit, s. 242.

Rozdział 2

Flâneur - bohater dziewiętnastowiecznej literatury

Trudno uchwycić moment historyczny w którym na arenę dziejów wypłynęło słowo flâneur. Krzysztof Loska pisze, że pojawiło się ono przeszło czterysta lat temu w Touraine we Francji27 nie podaje jednak źródła skąd tę informację uzyskał. Niewątpliwie słowo to ma jednak dosyć długą historię . Początkowo słowo to miało pejoratywne zabarwienie i odnosiło się do włóczęgów, bezdomnych, ludzi bez stałego adresu i zajęcia często przestępców którzy nie mieli swojego stałego miejsca w strukturze społeczeństwa feudalnego. Jednego dnia robili to, innego tamto, żyli chwilą, dniem dzisiejszym, będąc banitami wyrzuconymi poza ramy społeczne ,często wchodząc w konflikt z prawem. Tak rozumianą definicję wyrażenia podaje słownik francuski z 1808 roku.28 Definicja zamieszczona w połowie ubiegłego wieku w Oxford English Dictionary (wyd. z 1854) traktuje flânerie jako trwonienie czasu na przyglądanie się wystawom sklepowym.29 W pierwszej połowie dziewiętnastego wieku ukazują się pierwsze teksty poświęcone flâneurowi: "Le Flâneur au salon ou M Bon-Homme" (z1806 r.) anonimowy tekst, w którym flâneur jest podejrzaną figurą wykluczoną ze społeczności.

"Fizjologia małżeństwa"
W latach 1825-1829 Honoriusz Balzak pisze Fizjologię Małżeństwa, w której kreśli portret flâneura, wrażliwego i bystrego obserwatora paryskiej ulicy. Postać ta ma już cechy zbliżone do współczesnego jego rozumienia-jest on tu wrażliwym i bystrym obserwatorem ulicy jakiego znamy z esejów Waltera Benjamina, Siekfreda Krakauera, Zygmunta Baumana czy Heinza Peatzolda : ,,Któryż z paryskich pielgrzymów, lubiących godzinami błądzić po tym kochanym bruku, nie chwytał mimo woli uchem owych tysięcy słów i zdań, rzucanych przez przechodniów i przelatujących w powietrzu niczym kule na polu bitwy ?(...) Och! błądzić po ulicach Paryża! -cóż za czarowne i rozkoszne zajęcie! Wałęsać się to cała umiejętność, to istna gastronomia oka. Przechadzać się - to wegetacja: wałęsać się to życie (...)30 wałęsać się to znaczy rozkoszować się, bawić się zbieraniem myśli i spostrzeżeń; podziwiać wspaniałe obrazy miłości, nieszczęścia lub radości życia ... . W ,,Fizjologii Małżeństwa'' pojawia się jeszcze jeden kluczowy obraz, bardzo ważny dla uchwycenia wielowymiarowości spacerowania: przechadzająca się kobieta, śledzona przez zazdrosnego męża; ,,A przechadzka?...Twoja pani pragnie odwiedzić zabawy, koncerty, Lasek Buloński, robić sprawunki, oglądać najświeższe mody? Owszem, może wychodzić zwiedzać, oglądać, ale w szacownym towarzystwie męża i pana... (...)Ale ledwie żona znajdzie się na ulicy (jeśli idzie pieszo), nie ociągaj się ani pięćdziesiąt sekund, biegnij w jej ślady i postępuj niepostrzeżony krok w krok.(...) Jeśli w czasie twojej nieobecności żona wyszła bez pozwolenia, udając się rzekomo tam a tam, do magazynu itp., biegnij i staraj się wybadać, czy powiedziała prawdę."31 Analizując teksty odnoszące się do obyczajowości dziewiętnastowiecznego Paryża należy stwierdzić że postać flâneurse -wyemancypowanej kobiety, samotnie spacerującej po bulwarach i pasażach Paryża zasadniczo był jeszcze niemożliwy. Stąd w Fizjologii Małżeństwa mąż jest przedstawiony jako stróż moralności; dbający o cześć żony. Przechadzanie się w owej epoce samotnej kobiety po ulicach Paryża oznaczało tylko jedno. Przynależność do najstarszego zawodu świata. Eugeniusz Sue w ,,Tajemnicach Paryża'' opisuje sytuację kiedy na skutek podłej intrygi paryskich złoczyńców jedna z głównych bohaterek Maria, zostaje wieczorem porzucona na Polach Elizejskich, tam znaleziona przez policję, potraktowana jako panna lekkich obyczajów trafia do więzienia. ,,Znaleziono ją wieczorem na Polach Elizejskich. Kobietom tej klasy zabroniono pod karą znajdować się w pewnych miejscach publicznych, bądź dniem, bądź nocą a ponieważ Pola Elizejskie należą właśnie do takich miejsc, została więc zatrzymana."32 Siekfred Krakauer pisze że dziewczęta które z miłości uczyniły profesję nazywano "loretkami"33 Określenie to o tyle było trafne iż wiele takich dziewcząt wprowadziło się do domów w okolicach kościoła Notre Dam De Lortette. Dziewczęta kierowały się względami ekonomicznymi. Mieszkania w tych domach można było bowiem wynająć tanio z uwagi na ich zawilgocenie. Oczywiście gdy domy podeschły ,wymawiano im mieszkania by wynająć je przyzwoitym ludziom, a ci musieli już płacić wyższe komorne. Skoro tylko zapadał zmierzch ,,loretki" wychodziły wieczorem na bulwar by oddać się swemu płatnemu zajęciu, w tym samym celu uczestniczyły w publicznych balach. U Balzaka flâneur nierzadko jest artystą, dandysem, człowiekiem niezależnym. Można by powiedzieć że flâneurs to jedyni szczęśliwi ludzie w Paryżu. Występuje też flâneursie ale jest ona tylko fotpocztą przyszłej emancypacji kobiet. ,,Postać flâneura pojawia się w dziewiętnastym wieku wielokrotnie: u Emila Zoli w "Au Bonheur des dames"34 czy w nędznikach Hugo , u Louisa Harta w szkicu "Fizjologia flâneura" , u Jorisa Karla Huysmana w "Na wspak", ale przede wszystkim u Eugeniusza Sue w "Tajemnicach Paryża" oraz Edgara Alana Poego i Charles'a Baudelaire'a których dzieła staną się inspiracją dla Benjaminowskich "Pasaży"

"Tajemnice Paryża"
"Tajemnice Paryża" to dziwna książka. Śmieszy i drażni swoją naiwnością i patosem. Występujący tu poczciwi przestępcy ,kryją gdzieś w głębinach duszy wielkie pokłady dobroci czekający żeby wielki filantrop, Książe Rudolf pokazał im drogę cnoty, z drugiej zatwardziali zbrodniarze, których czarne charaktery nie poddają się wpływowi dobra. Sam książę to wielki dandys, lew salonowy, który w przebraniu człowieka z ludu włóczy się po mieście, mieszka wśród ludzi marginesu społecznego, śledząc zbrodnię i występek. Jest on pierwotnym typem flâneura - dandysa, człowieka z wysoką pozycją społeczną ,który może spożytkować swój czas na różnego rodzaju przygody. Tropiąc zło i występek, pomagając ludziom uczciwym wyjść z dna upadku do którego przywiodło ich życie , każąc złoczyńców za ich zło książę Rudolf jawi się jako postać bajkowa. Jak pisze Maciej Żurowski ,,Tajemnice Paryża są także dokumentem politycznym[...] Jako wyznawca teorii Fouriera, autor Tajemnic Paryża wierzył w możliwość zniesienia nędzy, krzywdy i wyzysku przez działanie perswazją, propagandą, przykładem. Aby myśleć o stworzeniu szczęśliwego społeczeństwa w tak łagodny sposób, trzeba też było wyobrazić sobie pojednanie klas oparte na zasadzie, że bogacz, jeżeli tylko ma wrażliwe serce i stosuje się do przykazania o miłości bliźniego, jest naturalnym i najlepszym opiekunem biedaka, który go za to powinien uwielbiać. Z tego punktu widzenia trzeba nawet pochwalić konsekwencję Sue a, choć dla realizmu jego powieści jest ona mordercza. Księcia Rudolfa nigdy nie było w historii Niemiec ani Europy, Szurynerów też się nie spotyka, ale urojone istnienie tych postaci i wszystkich innych świetlanych sylwetek Tajemnic Paryża jest konieczne, choćby na przekór rzeczywistości, kiedy chce się patrzeć na świat przez okulary utopijnego socjalizmu".35 Należy nadmienić że Eugeniusz Sue sam był wielkim dandysem .Był stałym i lubianym gościem najbardziej arystokratycznych salonów na Fauburg Saint-Germain, należał do ekskluzywnego Jockey-clubu, przyjaźnił się ze słynnym arbitrem elegancji hrabią d'Orsay i z wieloma innymi arystokratami francuskimi i angielskimi, miał wspaniałe powozy, konie kupował w Londynie, dobrze jeździł wierzchem, uczył się boksu, był oczywiście ubrany nieskazitelnie, mieszkał w pięknym domu z ogrodem i dodatkowym sekretnym wejściem, meble miał obite na czerwono ze złotem, sypialnię niebieską, salon w stylu rokoko, mnóstwo kosztownych bibelotów - jednym słowem życie które w tamtych czasach mało kto mógł sobie zafundować. Jak pisze Maciej Żurowski cytując list który Balzak pisał do pani Hańskiej w 1833 r "Eugeniusz Sue to poczciwy młody człowiek, który pozuje na rozpustnika, jest zrozpaczony że nazywa się Sue, Żyje luksusowo, żeby wyglądać na wielkiego pana, ale poza tym, chociaż trochę zużyty, sam jest wart więcej niż jego dzieła"36 Kiedy w 1841 roku wydawca Gosselin zaproponował dandysowi przedsięwzięcie dość dziwne dla takiego człowieka -napisanie książki o świecie przestępczym Paryża - autor Tajemnic zgadza się .Zanim jednak zaczął pisać, przebrany za malarza pokojowego, Sue obejrzał najpierw w lokalach rozrywkowych i na ulicach środowisko, którym miał się zająć. Tym samym sam wcielił się w postać flâneura. Postawa ta jest bliska współcześnie opisywanej przez Hainza Peatzolda roli flâneura,37 który swoją włóczęgę łączy z twórczością kulturową. Dzięki zastosowaniu tej metody rozpoznania terenu książka zyskała niezwykłą sugestywność. Tę sugestywność, która na czytelników z połowy dziewiętnastego wieku działa piorunująco, a nas już tylko bawi i rozrzewnia, osiągnął Sue dzięki odkryciu nowego kontynentu literackiego, jakim jest wielkie miasto, oglądane od strony dołów społecznych. Już Balzak dociera przed nim do tego kontynentu, ale nie zapuszcza się w głąb. W "Komedii Ludzkiej" we wstępie do "Ferragusa" Balzak obejmuje spojrzeniem pejzaż paryski. "Istnieją w Paryżu pewne ulice odarte z czci niby człowiek; istnieją ulice szlachetne; dalej ulice po prostu uczciwe...Ciasne, obrócone na północ, gdzie słońce zagląda ledwie kilka razy do roku, to ulice mordercze które zabijają bezkarnie... Pan Benoiston de Chateauneuf dowiódł, że śmiertelność tych ulic dwukrotnie przewyższa inne"38 czytelnicy Balzaka wiedzą jednak że akcja jego powieści toczy się przede wszystkim w ulicach mniej lub bardziej szlachetnych i uczciwych , ale zawsze dosyć bogatych. Sue był chyba pierwszym pisarzem który zamienił proporcje, odważnie wszedł w dzielnice ludowe i miasto nędzy wysunął przed miasto dostatku. Ten krok miał dla literatury znaczenie ogromne.

"Człowiek Tłumu"
Jak mówi Walter Benjamin ,,Głośna nowela Poe'go Człowiek Tłumu jest czymś w rodzaju zdjęcia rentgenowskiego opowieści detektywistycznej. Nie ma już okrywającej tkanki, którą jest zbrodnia. Pozostała naga armatura: prześladowca, tłum i nieznajomy, który przemierza Londyn, w ten sposób że zawsze pozostaje w środku tłumu. Tym nieznajomym jest flâneur" . Autor pisze dalej "Flâneur jest dla Poego przede wszystkim człowiekiem, który czuje się nieswojo we własnym społeczeństwie. Stąd szuka tłumu. Przyczyny zaś dla której się kryje, nie trzeba daleko szukać. Poe z rozmysłem zaciera różnice między przestępcą a flâneurem. Człowiek staje się tym bardziej podejrzany, im trudniej przychodzi go innym znaleźć. Odstępując od zamiaru dalszego pościgu, narrator tak streszcza swój sąd w myślach:(,,Ten starzec - powiedziałem sobie-jest typem i geniuszem zbrodni. Nie znosi samotności. Jest człowiekiem tłumu")".40 Opis ten wyróżnia się pewną charakterystyczną cechą. Benjamin odnajduje w nim jedną postać flâneura. Jednakże po uważnym zapoznaniu się z tekstem należałoby stwierdzić iż są dwie figury które mogą być utożsamiane ze spacerowiczem. Pierwszym z nich byłby narrator-trochę detektyw, trochę znudzony , obserwujący z za szyby kawiarni życie miejskie, mieszkaniec wielkiej metropolii-Londynu. Siedząc z cygarem w ustach i jakimś dziennikiem na kolanach spędzał jak mówi Poe -"znaczną część popołudnia to zagłębiając się w ogłoszeniach, bądź też przypatrując się mieszanemu towarzystwu, co zapełniało kawiarnię, lub wreszcie wyglądając przez zamglone szyby na ulicę.[...]stanowi ona - jak dalej pisze Poe - jeden z głównych szlaków miasta i roiła się od ludzi cały dzień. Lecz z nastaniem ciemności natłok wnet się powiększał, zaś kiedy światło zapalono, dwa gęste i nieprzerwane nurty ludzkie krążyły przede drzwiami. O tej porze wieczora nie bywałem nigdy w podobnym usposobieniu, toteż zgiełkliwe może głów ludzkich napełniło mnie nowymi i rozkosznymi wrażeniami. Już od dawna przestałem zwracać uwagę na to co, działo się w kawiarni, i skupiłem całą swą baczność na widownię uliczną. Spostrzeżenia moje przybierały z razu obrót abstrakcyjny i uogólniający. Spostrzegałem przechodniów tłumami i zdawałem sobie sprawę z ich wzajemnych, zbiorowych stosunków. Ale wnet przeszedłem do szczegółów i z drobiazgowym rozpatrywałem zajęciem nieprzebraną rozmaitość postaci, strojów zachowania się, wyglądu, rysów i wyrazów twarzy." 42 Drugim typem flâneura występującego w opowiadaniu Poego byłby starzec pokonujący samotnie, z jakąś niesamowitą determinacją londyńskie ulice, śledzony przez narratora. Tak pisze o tym autor: "Przez jakieś pół godziny starzec podążał z trudem główną ulicą, ja zaś szedłem tuż za nim, obawiając się że mógłbym go stracić z oczu. Ani razu nie odwrócił się, by spojrzeć poza siebie, po prostu nie zważał na mnie. Następnie skręcił w jakąś przecznicę która roiła się od ludzi, ale mniej była zatłoczona od owego szlaku głównego. Tu w zachowaniu się jego zaszła widoczna zmiana. Stąpał wolniej i nie z taką jak przedtem stanowczością - jakby się ociągając. Przechodził z jednej strony ulicy na drugą i wracał znowu bez widocznej potrzeby, zaś ciżba była jeszcze tak gęsta, iż w takich chwilach musiałem iść trop w trop za nim. Ulica ta jest wąska i długa, zaś włóczęga jego trwała tam niemal godzinę; [...]skręcił powtórnie -i wyszliśmy na plac rzęsiście oświetlony, kipiący wrzawą i życiem. Nieznajomy znowu zaczął zachowywać się jak poprzednio. Broda opadła mu na piersi, a oczy miotały spod zmarszczonych brwi posępne spojrzenia na gawiedź, co go zewsząd otaczała. Dążył przed siebie statecznie i wytrwale. Zdziwiłem się gdy obszedłszy plac zawrócił i jął go okrążać ponownie. Zaś zdziwienie moje wzrosło jeszcze bardziej kiedy powtórzył tę przechadzkę kilkakrotnie-przy czym omal mnie nie zauważył, zawróciwszy raz z miejsca nagłym ruchem."42 "Armatura" opisana przez Benjamina tj.: prześladowca tłum i nieznajomy konstytuuje się w przestrzeni miejskich ulic Londynu. Przestrzeń ta jest bardzo ważna. To właśnie przestrzenie miejskie z ich bulwarami, pasażami, ulicami i całą tkanką życia miejskiego były konstytutywnym wyznacznikiem bytu dziewiętnastowiecznego flâneura. To one wraz z ich otoczką były terenem penetracji, obserwacji, często też intelektualnej refleksji spacerowicza. Znamienne jest jednak to, że u Edgara Alana Poego flâneur czy też raczej flâneurzy pojawiają się w obcym im środowisku. Flâneura powołał do życia Paryż . Był on typowo miejską istotą kulturową, zamieszkującą przestrzenie dziewiętnastowiecznego Paryża. Flâneur emigruje. Pojawia się w Londynie, później pojawi się w Berlinie, Moskwie i na ulicach innych nowożytnych miast. W końcu zostanie kosmopolitą, typem człowieka ponowoczesnego; ale przed nim jeszcze długa droga. Na razie flâneur spaceruje w tłumie po ulicach Londynu, obserwując jego mieszkańców . Tłum ten nie przypomina już jednak bywalców paryskich bulwarów: dandysów i artystów tworzących miejską bohemę, których miłym zwyczajem było szlifowanie paryskich bruków. Tłum ten ma w sobie coś odpychającego. Ma coś przeciw czemu buntuje się ludzka natura. Starzec spacerujący po Londynie jest właśnie takim człowiekiem który ten stan rzeczy spostrzega, buntuje się przeciwko temu, a jego bunt przybiera formę obłąkańczego pędu przez nowoczesne już londyńskie City. Starzec maszerując przez miasto nie poświęca nikomu i niczemu ani jednego spojrzenia, jest brutalnie obojętny i nieczuły na to wszystko co go wokół otacza. Żyje jakby w amoku, a amok ten jest protestem przeciw nowoczesności. Śledzący go narrator jest jeszcze typem człowieka przeszłości. Jest podobny do paryskiego dandysa dla którego flâneurie było zajęciem samym w sobie, nic początkowo nie oznaczając. Człowiek ten to ginący gatunek ciekawskiego spacerowicza, nieobciążonego problemami życiowymi, którego z rzeczywistości wyalienowuje industrializacja. Ciekawe, że w tym samym czasie kiedy Poe pisze swojego "Człowieka Tłumu" Fryderyk Engels też zaczyna się interesować wielkomiejskim tłumem. Pisze on: ,,Miasto takie jak Londyn, po którym nożna wędrować godzinami nie dochodząc nawet do początku końca i nie natrafiając na najmniejszą oznakę bliskości pól - to przecież rzecz osobliwa. Ta kolosalna centralizacja, to skupienie dwóch i pół miliona ludzi w jednym punkcie ustokrotniło energię tych dwóch i pół miliona... Ale dopiero później odkrywa się, kosztem jakich ofiar dokonało się to wszystko. Gdy kto wałęsał się kilka dni po głównych ulicach... dopiero wtedy postrzega, że ci Londyńczycy umieli poświęcić najlepszą cząstkę swego społeczeństwa, aby dokonać tych wszystkich cudów cywilizacji, od których roi się ich miasto, że ogromne drzemiące w nich siły nie zostały uruchomione, lecz stłumione... . Już tłum uliczny ma w sobie coś odpychającego, coś, przeciw czemu buntuje się natura ludzka[...]" Dalej kontynuując pyta Engels: "[...] Czyż te setki tysięcy ludzi z różnych klas i stanów, którzy tłoczą się obok siebie, czyż nie są oni wszyscy ludźmi, mającymi te same właściwości i uzdolnienia oraz jednakie zainteresowanie w zdobyciu szczęścia? A jednak pędzą oni obok siebie, jakby nie mieli ze sobą nic wspólnego, jakby nic ze sobą nie mieli do czynienia, a wiąże ich jedynie ta milcząca umowa, która nakazuje każdemu trzymać się prawej strony chodnika tak, by obie mijające się fale tłumu nie zatrzymywały się wzajemnie. A jednak nikomu nie przychodzi na myśl poświęcić drugiemu choćby jedno spojrzenie.43 Fryderyk Engels przytacza ten opis na poparcie tezy mówiącej że współczesne stosunki społeczne są stosunkami powodującymi alienację. Fragment ten można przywołać jako doskonały przykład na zobrazowanie marksowskiego schematu alienacji społecznej. Pojawienie się wielkomiejskiego tłumu, przynosi z sobą zmiany w sferze postrzegania, oraz sposobie postępowania ludzi. Konieczność ciągłego kontaktu z tak dużymi masami ludzi powoduje wytworzenie pewnych mechanizmów obronnych, które bronią ludzki umysł przed nadmiernym natłokiem informacji płynących z zewnątrz. Marks i Engels, obserwujący bacznie w tym czasie zmiany w zakresie funkcjonowania społecznego interpretowali je jako następstwo zaburzenia ludzkiej natury. Jest ono następstwem przekształcenia stosunków społecznych i narodzin kapitalizmu. Kapitalizm zaburzył ludzką naturę. Tworząc dychotomię społeczną, spowodował że ludzie wyalienowali się od własnego potencjału, od własnych możliwości. W takim układzie społecznym jednostka nie może się zrealizować. Stąd tak dramatyczna wizja wielkomiejskiego tłumu - tych setek tysięcy ludzi z różnych klas i stanów, którzy tłoczą się obok siebie, brutalnie obojętni, zamknięci w kręgu swoich własnych spraw. Obserwacje wielkomiejskiego życia doprowadziły Marksa i Engelsa do wniosku że w kapitalizmie zostaje zaburzony stosunek człowieka z otoczeniem. Londyńskie masy ludzkie amorficzne i anonimowe są unaocznieniem tego procesu. Opis ten ukazujący wielkomiejski tłum w ciągłym ruchu city nie może być jednak utożsamiany z postawą flânerii (spacerowania) o jakiej dotychczas pisałem. Można powiedzieć że te masy ludzkie zasiedlające ulice Londynu to obraz przyszłości flâneura. To wizja tego "czym flâneur musiał się stać, gdy otoczenie, z jakim był związany zostało mu odebrane"44 dzieje się tak dlatego, że flâneur o którym piszę, nie mógł być w społeczeństwie dziewiętnastowiecznym wzorem powszechnym. Był on raczej-jak słusznie zauważa Zygmunt Bauman "wzorem kulturowym elity, a jego doświadczenie było tyglem w jakim kształtowała się kultura nowoczesna w znaczeniu kultury duchowej i artystycznej".45 Jeszcze narrator z opowiadania Edgara Poego "Człowiek tłumu", mający wysoką pozycję społeczną i jak możemy się domyślić z opowiadania - mnóstwo wolnego czasu, człowiek niewątpliwie wykształcony, baczny obserwator życia codziennego Londynu, którego jedyną rozrywką było "zwracać baczną uwagę na wszystko"46 - jest typem flâneura. Jest to flâneur - baczny obserwator tłumu londyńskiego. Tłum ten postrzega, jako rozchwiany i ponury, jak światło w którym się porusza. Trzeba nadmienić że w miarę upływu opowieści Poego zaczyna zapadać zmierzch. Wraz z nim nieprzychylne rysy wielkomiejskiego tłumu ulegają jakby naświetleniu; coraz bardziej stają się widoczne. "W miarę jak mroki nocne gęstniały, zaciekawiałem się coraz bardziej tą widownią uliczną, gdyż nie tylko ogólny charakter tłumu zasadniczej uległ zmianie (mianowicie wraz ze stopniowym odpływem lepszych cząstek ludności jęły zanikać szlachetniejsze jego rysy, a jaskrawiej występować lichsze, ile że spóźniona pora wywabiła wszelkie męty z kryjówek), lecz także światło lamp gazowych, nie mogące z razu sprostać dogorywającej jasności dziennej, wzięło w końcu górę i roztaczało dookoła swe migotliwe, skrzące blaski. Wszystko było mroczne, lecz świetne - na podobieństwo owego hebanu, do którego przyrównywano niegdyś styl Tertuliana"47 Narrator zatrzymuje się przy opisie miasta oświetlonymi latarniami ulicznymi. Staje się w tym momencie flâneurem: "Poddając się urokowi niezwykłego oświetlenia, począłem badać twarze ludzkie; i jakkolwiek chyżość, z jaką roztęcz świetlna pląsała przed oknem, nie pozwalała mi zwykle dostrzeżonego oblicza więcej niż jednym obrzucić spojrzeniem, mimo to miałem wrażenie, iż dzięki osobliwszemu skupieniu mojego umysłu mogłem niejednokrotnie dzieje długich lat odczytać w tym krótkim mgnieniu jednego spojrzenia".48 Jest to obraz ulicy jako wnętrza. Wnętrza w którym jak mówi Walter Benjamin - "streszcza się fantasmagoria flâneura".49 Wnętrza tego nie sposób było oddzielić, jak dodaje autor Pasaży od oświetlenia gazowego. Było tak dlatego że pierwsze lampy gazowe zapłonęły właśnie w pasażach za czasów Ludwika Filipa. W okresie drugiego cesarstwa ilość tych urządzeń szybko rośnie. Zapewniło to większe bezpieczeństwo w mieście, przyczyniło się do tego że tłum również nocą zaczął czuć się na otwartej ulicy swojsko. Oświetlenie gazowe spowodowało również rozwój prosperity handlu, gdyż na głównych ulicach nie zamykano sklepów do późna w nocy. Były to jak pisał Walter Benjamin "wielkie czasy nocnego życia". Powołując się na niejakiego Delvau mówi że pisze on w drugim rozdziale jego "Heures parisiennes" ("paryskie godziny") poświęconym godzinie drugiej po północy "wolno mu od czasu do czasu wypocząć[spacerowiczowi P.D]],przystanki oraz stacje owszem, zgoda, nie wolno mu jednakże spać"50 Flâneur mógł dzięki oświetleniu gazowemu zawłaszczyć miasto w całej jego przestrzeni i czasie. Nie było już złych godzin do spacerowania. Nie była już noc dla zajęcia flâneura przeszkodą. Ale bezpieczeństwo i magnetyzm życia nocnego miasta wywołał na ulicę wielkomiejski tłum z którym flâneur się już nie utożsamiał. Tłum ten miał go w najbliższej przyszłości wywłaszczyć go z pasażu-jego naturalnego środowiska. Takim tłumem, który wywłaszczył flâneura jest niewątpliwie tłum londyński, przez który przedziera się starzec-również flâneur, który brnie w ciżbie ludzkiej, osaczony przez tłum, nie mogący mu się oprzeć, a jednak mu obcy, wywłaszczony. Tłumem; obcym ,amorficznym, niebezpiecznym zarazem, jest też niewątpliwie tłum londyński z opisu Engelsa. Przestrzenie zapełnione tym tłumem , nie są już przestrzeniami bytu flâneura. Niemniej jednak postawa Fryderyka Engelsa, uważnego obserwatora Londyńskiej metropolii to niewątpliwie postawa flâneura, w tym znaczeniu o jakim pisał później Heinz Paetzold.

"Szkoła Uczuć"
Koniec dziewiętnastego wieku przynosi zmianę w charakterze flâneura. Związane jest to ze zmierzchem drugiego cesarstwa i zmianą charakteru paryskiej ulicy. Bulwar wychodzi z mody, w tym czasie następuje też zmierzch pasaży. Przestają istnieć miejsca które były siedzibą flâneura. W "Szkole Uczuć" Gustawa Flauberta wydanej w1869 roku w Paryżu, jedna z postaci - Fryderyk Moreau - wędruje po mieście bez celu, niezdolny do niczego, opętany przez miasto, wydziedziczony. [...]Przyglądał się pęknięciom bruku, wylotom rynien, latarniom, numerom nad bramami. Najbardziej błahe przedmioty zmieniały się w jego oczach we współtowarzyszy, a raczej w ironicznych widzów; jednostajne fasady domów zdawały mu się bezlitosne. Zmarzły mu nogi. Czuł że obezwładnia go przygnębienie. Odgłos własnych kroków wstrząsał jego mózgiem.[T2, s.43.]51 . [...] Czasem nadzieja jakiejś rozrywki pociągała go ku bulwarom. Poprzez ciemne uliczki, tchnące chłodną wilgocią, przybywał na wielkie, opustoszałe place, olśniewające blaskiem, gdzie gmachy rzucały na jezdnię koronkę czarnego cienia. Lecz znów napotykał sklepy i wózki i oszałamiał go ruch, szczególnie w niedzielę, kiedy to od Bastylii aż do Św. Magdaleny olbrzymi tłum falował wśród kurzu, w nieustannej wrzawie. Pospolitość twarzy, głupota odezwań i bezmyślne zadowolenie, lśniące na spoconych czołach, budziły w nim obrzydzenie.[T1, s.77]52 Miasto zaczyna panować nad flâneurem, alienacja staje się jego wyróżnikiem. Tłum z opisu Flauberta to tłum budzący odrazę, niechęć, a nawet obrzydzenie. To tłum podobny do tego, opisywanego przez Poego i Engelsa. Flâneur zostaje wywłaszczony ze swojego naturalnego środowiska. Nawet Paryż, jego ojczyzna, nie może być już dla niego domem. Nie panuje tu już sprzyjający klimat dzięki któremu spacerowanie było, częstą rozrywką dandysa i artysty. W zamian na ulicę wychodzi wielkomiejski tłum. Flâneur jest turystą , na własnym wielkomiejskim terytorium, staje się bezdomnym, choć jest to już inna bezdomność niż ta, która konstytuowała go na początku wieku. W odróżnieniu od tamtej, bezdomności włóczęgi i sowizdrzała, często wchodzącego w konflikt z prawem ta jest bezdomnością intelektualisty, dla którego miasto zostaje przekształcone w tekst .

27 Op.Cit, s. 42.
28 Op.Cit, s. 42.
29 Op.Cit, s. 42.
30 Honoriusz Balzac. "Komedia Ludzka" . Spółdzielnia wydawnicza "Czytelnik" 1963, s. 44.
31 Op.Cit, s. 228-229.
32 Eugeniusz Sue. "Tajemnice Paryża". Wyd. Iskry, Warszawa 1959, t. 2, s. 39.
33 Szerzej na ten temat Op.Cit, s. 68-69.
34 Podaję za Kszysztof Loska, Op.Cit, s. 43.
35 Z posłowia Op.Cit, s.376.
36 Z posłowia Op.Cit, s. 373.
37 Heintz Paetzold uważa że spacerowanie należy rozumieć jako aktywność kulturowo i politycznie dwuznaczną, pojawiającą się w trakcie wieku dziewiętnastego, choć i obecną w naszych czasach. Ważne jest jednak jak mówi autor, że spacerowanie nie oznacza po prostu włóczenia się po okolicy i gapienia na różne rzeczy, lecz że przekształca ono obserwację miasta w twórczość kulturową. Szerzej pisze on o tym w swoim artykule pt: Miasto jako labirynt. Walter Benjamin i nie tylko. W Przestrzeń, filozofia i architektura. Wydawnictwo Fundacji Humaniora. Poznań 1999.
38 Honoriusz Balzak, Komedia Ludzka, Spółdzielnia wydawnicza "Czytelnik", 1963, s. 15.
39 Op.Cit, s. 376.
40 Op.Cit, 376.
41 Edgar Allan Poe. "Człowiek Tłumu" [w:] Opowiadania, t. 1, s. 187.
42 Op.Cit, s. 192.
43 Karol Marks, Frydryk Engels: Dzieła, Warszawa 1961, t. 2, s. 299-300.
44 Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire`a, s. 81. [w:] "Przegląd Humanistyczny" 1970, nr 5.
45 Por. Zygmunt Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 23.
46 Op.Cit, s.186.
47 Op.Cit, s. 190.
48 Op.Cit, s. 190-191.
49 Anioł Historii Op.cit, s. 376.
50 Op.Cit, s. 378.
51 Gustaw Flaubert "Szkoła Uczuć", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, t.2, s. 43.
52 Op.Cit, t.1,s. 43.

Rozdział 3

Spacer w twórczości Charlesa Baudelaiere`a

Podsumowując moje rozważania dotyczące postaci flâneura jako bohatera dziewiętnastowiecznej literatury musimy powrócić do Charlesa Baudelaire'a i wizji spacerowania - jaka przedstawiona przez niego, stała się tłem rozważań teoretycznych Waltera Benjamina. Reinterpretacje benjaminowskiego flâneura spowodowały że zakorzenił się on na dobre w opisach i analizach nowoczesnej kultury miejskiej. Dla wielu badaczy spacerowicz stał się symbolem naczelnym nowoczesnej egzystencji miejskiej. Tak pisze o tym fakcie Aleksander Manterys, podając za przykład Zygmunta Baumana: "Celnie ujmuje to Zygmunt Bauman pisząc, iż życie w ponowoczesności znamionują: fragmentaryzacja epizodyczność i wieloznaczność. Szczególnie istotne jest upowszechnienie wzoru spacerowicza (flâneur), którego ponowoczesną egzemplifikację stanowi rozparty w fotelu uczestnik telewizyjnych widowisk[...]Trzeba dodać, iż Bauman wyróżnia jeszcze trzy typy osobowe, które uzyskały nową jakość w warunkach ponowoczesności: włóczęgę, turystę i gracza"53 .Autor dodaje od siebie iż termin ten spopularyzował Walter Benjamin, który zaczerpnął go z Kwiatów Zła Charles'a Baudelaire'a .54 Ta ostatnia informacja - o pochodzeniu benjaminowskiego flâneura, choć funkcjonuje w obiegowym użyciu w środowiskach naukowych -nie jest informacją prawdziwą. Wystarczy wziąć do ręki Kwiaty Zła pisane w języku francuskim, lub ich polskie wydanie, z publikowanymi również wierszami w oryginalnej wersji językowej aby się o tym przekonać.55 Nie ma w nich nigdzie słowa o flâneurze. To dopiero Walter Benjamin reinterpretując je (Kwiaty Zła P.D)powiedział że oddają one ducha flânerii. Zygmunt Bauman pisze że Benjamin zaczerpnął obraz spacerowicza z rozważań autora Kwiatów Zła Charles'a Baudelaire'a nad malarstwem obyczajowym Constantina Guy, przedstawiającym uchwycone na żywo scenki uliczne.56 Baudelaire nadał Guyowi miano "malarza nowoczesnego życia" - mając na myśli nie tylko tematykę jego płócien, ile sposób postrzegania tego co przedstawiały. Zdaniem Baudelair'a, "wyrażały te obrazy iście nowoczesny sposób widzenia świata [...] perspektywę spojrzenia, typ doświadczeń i przeżyć spacerowicza, przechodnia wśród przechodniów, wmieszanego w tłum miejski" .57

Romantyczny spleen
W tym kontekście można powołać się również na wypowiedź Baudelaire'a z lat sześćdziesiątych o artyście wędrującym incognito pośród obcego mu tłumu. Tak pisze o tym Stefan Morawski: "Znane wypowiedzi Baudelaire'a z lat sześćdziesiątych o artyście wędrującym incognito pośród obcego mu tłumu i o dandyźmie nie są bynajmniej jednoznaczne. W zgodzie z najlepszymi monografiami o światopoglądzie i twórczości tego poety wypada przyjąć, że był zaiste, jak to podkreśla się ostatnim wielkim romantykiem, czego, świadectwem jest jego przywiązanie do idealnego, nieprzemijającego piękna, melancholia, wrażliwość na pierwiastki "le monstrueux" i satanizmu oraz jego potrzeby metafizyczne, których wyrazem był emocjonalnie nasycony katolicyzm. Wyjście ku anonimowemu tłumowi-potencjalnemu adresatowi jego poezji i szkiców krytycznych-datuje się już od "salonu 1846", który dedykował klasie mieszczańskiej, i od niektórych utworów z "Les Fleurs du mal" było zarazem określonym sposobem samoobrony przed nowym układem kulturowym. Owa samoobrona skrystalizowała się najbardziej w idei dandyzmu, któremu towarzyszy romantyczny spleen".58 Sam Baudelaire wyraża się o tej idei bardzo pozytywnie. Mówi że "wszyscy[dandysi P.D]ożywieni są tym samym duchem oporu i buntu; wszyscy prezentują to, co najlepsze w ludzkiej pysze, pragną, nazbyt rzadko dzisiaj, zwyciężyć i zniszczyć pospolitość.59 Spleen rozumiany jako "przygnębienie i uduchowienie"60 był niewątpliwie cechą wyróżniającą dandysów i bohemian, którzy hołdując tej idei chcieli od życia czegoś lepszego niż zwykła mieszczańska codzienność. Cała poezja Baudelaier'a okryta jest otoczką spleenu. On także konstytuuje dziewiętnastowiecznego flâneura. Należy dodać, mówiąc o reinterpretacji twórczości autora "Kwiatów Zła" że Benjamin widzi w poezji Baudelaier'a, która jak mówi "żywi się melancholią" - sztukę o charakterze alegorycznym.. U niego po raz pierwszy staje się ona - jak kontynuuje autor pasaży - przedmiotem liryki. Poezja ta nie opiewa stron ojczystych; spojrzenie; które pada na miasto, jest raczej spojrzeniem człowieka wyobcowanego. Jest to spojrzenie flâneura, "którego sposób bycia przydaje jeszcze pojednawczego blasku nadchodzącemu ponuremu życiu mieszkańców metropolii"61 . Flâneur stoi jeszcze na progu: zarówno wielkiego miasta, jak i burżuazji. Szuka dla siebie azylu w tłumie. Jego stosunek do tłumu jest jednak ambiwalentny. Walter Benjamin pisze że "Baudelaire po raz pierwszy formułuje pretensje pisarza do wartości wystawnej".62 "Baudelaire był impresariem samego siebie"63 . Kapitalistyczny rynek, na którym popyt dał mu się poznać jako nowa niszczycielska siła ludzkości, warunkował taki sposób produkcji i taki sposób życia, który był nader różny od sposobu produkcji i życia dawniejszych poetów. Tak ten fakt komentuje autor pasaży: "Baudelaire wiedział, jak się rzecz miała w rzeczywistości z literatem: Udaje się na rynek jako flâneur; po to - tak sądzi - by mu się przyjrzeć, w rzeczywistości jednak po to, aby znaleźć klienta"64 Baudelaire zmuszony był domagać się uznania godności. pisarza w społeczeństwie, nie dysponującym już żadną godnością, którą mogłoby nadać. Stąd ,jak mówi autor pasaży-"jego wystąpienia obliczone na efekt"65 Sam Baudelaire niewątpliwie jest flâneurem. Włączając się w bunt przeciwko nowym układom społecznym, jako osamotniony poeta walczący w proteście przeciwko zawłaszczającemu go nowoczesnemu miastu. Jest on w ciągłej wędrówce-proteście; który go konstytuuje. Narzędziem jest szok, obrazem pracy jest wielkomiejski tłum, a nastrój miasta z jego wielkomiejską beznadziejnością egzystencji odzwierciedla spleen.

"Kwiaty Zła"
Można powiedzieć że wiersze autora Kwiatów Zła przywołują ducha flânerii. Zawsze można dostrzec w nich obecność tłumu, jak w sonecie "Do Przechodzącej", w którym "tłum jest takim samy punktem oparcia, jak wiatr dla żaglowca"66 . Przyjrzyjmy się bliżej temu wierszowi:

DO PRZECHODZĄCEJ

W pięknym zgiełku miasta roiły się tłumy.
Smukła, szczupła, w żałobie, jak posąg cierpienia,
Minęła mnie kobieta, ręką od niechcenia
Unosząc tren i welon ruchem pełnym dumy.

Gdy zręcznie i poważnie przechodniów wymija,
Patrząc na nią skulony, niby obłąkany,
Piłem z błękitu ócz jej, gdzie śpią huragany,
Tę słodycz, co czaruje, rozkosz, co zabija.

Błyskawica... noc potem! Zniknęłaś, piękności,
W której spojrzeniu nowe mi zabłysły zorze!
Czyliż ujrzę cię znowu dopiero w wieczności?

Gdzie indziej, stąd daleko! Późno nigdy może!
Ja nie znam twojej drogi, tyś mojej nie znała,
Ty, którą byłbym kochał, ty, coś to wiedziała! 67

Tak ten wiersz komentuje Walter Benjamin: "Oczy poety krzyżują się ze spojrzeniem nieznajomej we wdowim welonie, bezgłośnie unoszonej przez tłum. To, co sonet sugeruje, można ująć w jednym zdaniu - objawienie, które fascynuje mieszkańca wielkiego miasta, nie jest ani zaprzeczeniem tłumu, ani czymś mu wrogim, ale czymś, co właściwie wielkomiejski tłum przynosi. Oczarowanie, które dzięki tłumowi stało się jego udziałem, jest miłością od pierwszego wejrzenia, ale i w nim też umiera. Jest pożegnaniem na zawsze, które w wierszu następuje od razu w momencie olśnienia. Dlatego sonet jest obrazem szoku, co więcej, katastrofy, która nie tylko godzi w człowieka, ale niszczy zarazem istotę samego uczucia"68 . Benjamin z całą mocą podkreśla momentalny, przemijający charakter takiego objawienia w tłumie "Jamais [nigdy P.D] jest punktem kulminacyjnym spotkania, w którym namiętność, pozornie udaremniona, właśnie dopiero wybucha płomieniem. Spala się w nim, nie odradzając się jednak niby feniks"69. Flâneur nie może niczego obiecać "przechodzącej nieznajomej", nosi w sobie bowiem piętno, jakie "wielkomiejskie życie wyciska na miłości."70 Szok więc określa strukturę postrzegania i zachowanie tłumu, który ze swej strony oddziałuje w sposób szokowy i odbiera bodźce szokowe. Poeta dostrzega "piękną nieznajomą" w tłumie, ale tylko przez krótką chwilę w "oka mgnieniu": "Błyskawica ... noc potem" Wydaje się że Baudelaiere umieszcza doświadczenie szoku w samym centrum swojej twórczości artystycznej. Tak komentuje ten fakt Paul Valery: "Problem Baubaudelaier'a mógł więc- i musiał - być postawiony następująco: Być wielkim poetą, ale nie być ani Lamartine'em, ani Hugo, ani Mussetem. Nie twierdzę, aby było to sformułowanie świadome, ale pewno musiało istnieć w Baudelairze takie przeświadczenie- a nawet musiało być w nim czymś najistotniejszym. Stanowiło jego rację stanu. W dziedzinie twórczości, która jest także dziedziną dumy, konieczność wyróżniania się jest nieodłączna od samego istnienia".71 Szok który był nieodłącznym atrybutem, jako element warsztatu twórczego Baudelaier'a stał się wyróżnikiem jego wielkiej poezji.

Doświadczenie i przeżycie
Zdaniem Benjamina pojawienie się szoku w życiu człowieka jest oznaką historycznego zwrotu, polegającego na zastąpieniu doświadczenia przeżyciem. Flâneur tej zmiany doświadcza. Dzięki temu staje się "człowiekiem nowoczesnym". Według autora pasaży przeżycie miałoby być nowoczesnym odpowiednikiem doświadczenia. W artykule o Baudelaierze Benjamin zdecydowanie odróżnia obydwa pojęcia.72 Przeżycie rozumie jako zdarzenie punktowe, które dosięga człowieka właśnie w postaci szoku. Zdarzenie staje się przeżyciem, gdy dociera do świadomości tylko częściowo i traci związek z innymi zjawiskami, będąc w ten sposób pozbawionym swego naturalnego miejsca w czasie i przestrzeni. Człowiek współczesny jest nieustannie bombardowany wielką ilością wrażeń i informacji (głównie za sprawą prasy i innych środków masowego przekazu oraz w następstwie wyjścia tłumów na ulice wielkich miast), a to zmusza go do przyjęcia innej niż kiedyś postawy wobec rozgrywających się wokół niego zdarzeń - nie włącza ich do systemu wiedzy budowanego na podstawie doświadczeń, rezerwując im w pamięci co najwyżej miejsca punktowe, luźno powiązane z innymi treściami pamięciowymi.73 Tym, co ostatecznie odróżnia doświadczenie od przeżycia jest fakt, że w przeżyciu zanika dawny czas organiczny, określony przez naturalne rytmy przyrody. W epoce industrializacji i kultury masowej jego miejsce zajął łańcuch uporządkowanych chronologicznie zdarzeń, do których świadomość dołącza kolejne, nowe zdarzenia, izolując je jednocześnie od siebie i wyjaławiając nie tylko dla poetyckiego doświadczenia O wzajemnej relacji doświadczenia i przeżycia autor pasaży pisze tak: "Im większy jest udział szoku w poszczególnych wrażeniach, im bardziej konieczna jest interwencja świadomości dla zabezpieczenia przed bodźcami, im skuteczniej działa ona, tym mniejszy jest ich udział w doświadczeniu, tym bardziej należą one do przeżycia. Istotne znaczenie ochrony przed działaniem bodźców polega może w gruncie rzeczy na tym, że uszczuplając integralność treści zdarzenia, wyznacza mu się w rejestrze świadomości określony moment. Byłby to szczyt refleksji, czyniący zdarzenie przeżyciem.74 Cytat ten ukazuje czysto kwantytatywny charakter wzajemnej zależności doświadczenia i przeżycia: im więcej jednego tym mniej drugiego. Fizjologia tłumu określa ten stosunek w sposób historyczny. W dziewiętnastym wieku znaczenie szoku staje się coraz większe - ludzkie zmysły atakowane są coraz szybciej i coraz mocniejszymi bodźcami, świadomość w coraz większym stopniu musi przyjmować na siebie funkcję organu ochronnego. Kwiaty Zła Baudelaier'a są najlepszym chyba przykładem w dziewiętnastowiecznej literaturze ukazującym ten proces.

53 Aleksander Manterys, Wielość rzeczywistości w teoriach socjologicznych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 93.
54 Por, [w:], Op.Cit, s. 93.
55 Sprawdzając to korzystałem z dwujęzycznego przekładu zawartego w "Kwiaty Zła" , Charles Baudelaire, Wydawnictwo literackie, Kraków 1994.
56 Bauman opisuje te scenki w taki sposób: "Oto na jednym obrazie mężczyzna kłania się nadchodzącej kobiecie, na innym obrazie inny mężczyzna patrzy w ślad oddalającej się kobiety. Ten kto zamroził ich ruchy i unieruchomione utrwalił na płótnie, nie wie skąd nadeszli i dokąd odejdą. Nie wie czy był świadkiem początku czy końca przygody, czy spotkanie, jakie wpadło mu w oko będzie, czy nie będzie miało dalszego ciągu; może było to pozorowane jako przypadkowe, ale skrzętnie zaplanowane spotkanie tajnych kochanków; może para umówiła się na pierwszą schadzkę, a może natknęli się na siebie niespodziewanie dawni kochankowie i ożyło w nich na chwilę dawno wygasłych emocji. Ludzie utrwaleni na płótnie nie mają historii, ani przyszłości. Są powierzchniami bez głębi; to, co "na wierzchu", widoczne, co przeznaczone do oglądu, nie odsłania a ukrywa przed wzrokiem przechodnia to, co istotne i ważne. Ktokolwiek ich obserwuje, skazany jest na niewiedzę, którą wypełniać może tylko domysłami. Niewiedza jest jego przekleństwem, ale też i szansą: skoro sens tego , co widzi, jest nieodpowiedzialny i niesprawdzalny, przechodzień może puścić wodze fantazji. Ma on niemal nieograniczoną wolność interpretacji. Może historie tych, których dostrzegł tylko po to, by za chwilę znów stracić z oczu pisać powoli, układać na wszystkie sposoby. Horyzont własnej wyobraźni jest jedyną granicą jego swobody. Ruchliwa ulica miejska pełna jest nieopowiedzianych historii, nie napisanych scenariuszy. To, co się dzieje, jest posłusznym tworzywem w dłoniach przemyślnego rzeźbiarza ludzkich losów. Wszystkowidzący, ale sam nie widziany, ukryty w tłumie, ale do tłumu nie należący, spacerowicz ma prawo czuć się panem stworzenia. Jest reżyserem sztuk, w których przechodnie, nie wiedząc o tym i nie protestując, są aktorami. Jego decyzje w niczym nie zmieniają losów tych, którym wyznaczył rolę w swych sztukach, a więc żadne skrupuły czy obawy nie muszą krępować polotu jego fantazji. Ale też wie ten "reżyser z urojenia" od początku, Ze sztuka jest sztuką, że wszystko co się w niej odbywa, dzieje się na niby; a i na tym polega urok owej gry bez konsekwencji , władzy bez obowiązków". Zygmunt Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, wyd. Instytut Kultury, Warszawa1994, s. 21-22.
57 Por [w:] Op.Cit, s. 21
58 Podaję za Stefan Morawski"Trudny związek Flânerie z intelektualizmem", s. 45. W "Pojednanie tożsamości z różnicą, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1995.
59 Siekfried Kracauer, Jacques Offenbach i Paryż jego czasów, s. 64.
60 Walter Benjamin, Park Centralny, s. 389.
61 Walter Benjamin Paryż - stolica dziewiętnastego wieku, s. 328.
62 Walter Benjamin, Park Centralny, s. 394.
63 Op.Cit, s. 394.
64 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 362.
65 Op.Cit, s. 394.
66 Op.Cit, s. 362.
67 Charles Baudelaire, Do przechodzącej, tłum. Jan Opęchowski, [w:] Charles Baudelaiere, Kwiaty Zła, Maria Leśniewska, Jan Brzozowski (wyb.), Kraków 1990, s. 245.
68 Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaier'a, s. 81.
69 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 373.
70 Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaier'a, s. 79.
71 Op.Cit; cyt. za: P. Valery, Sytuacja Baudelaire`a, tłum. A. Frybesowa, [w:] P. Valery, Estetyka słowa. Szkice, A.Frybesowa (wyb), Warszawa 1971, s. 143 - 144.
72 Por. Karol. Sauerland, Przeżycie i doświadczenie, czyli jeszcze raz o Walterze Benjaminie, s. 149. [w:] Karol Sauerland, Od Diltheya do Adorna. Studia z estetyki niemieckiej, Warszawa 1986, s.149-166.
73 W podobnym tonie wypowiada się George Simmel, kiedy analizuje narodziny wielkomiejskiego intelektualizmu. To właśnie w przestrzeniach modernistycznych miast jak mówi Simmel powstaje intelektualizm. Dzieje się to na "skutek zmiany natężenia podniet nerwowych", wynikających z szybkich, nieustannych zmian zewnętrznych i doznań wewnętrznych. Takiego natłoku zmieniających się obrazów, nieciągłości i zróżnicowania doznań bombardujących świadomość, dostarcza człowiekowi "każde przejście przez ulicę, obserwacja tempa i różnorodności życia gospodarczego, zawodowego i społecznego". Jak sam pisze w swoim eseju "Mentalność mieszkańców wielkich miast" [..] Ten kto widzi, ale nie słyszy, doznaje znacznie więcej niepokoju, niż ten, kto słyszy, ale nie widzi. Jest w tym pewien[...]charakterystyczny rys wielkiego miasta. Stosunki wzajemne mieszkańców wielkich miast[...] wyróżniają się znaczną przewagą w aktywności wzroku nad słuchem. Głównym powodem tego są publiczne środki lokomocji. Przed wprowadzeniem autobusów, kolei, tramwajów wieku dziewiętnastym, ludzie nie znajdowali się w takim położeniu, by musieli przez długie minuty, a nawet godziny patrzeć na siebie nie zamieniając ze sobą słowa". Simmel traktuje świadomość jako "organ ochronny" przed zmiennym i niejednorodnym środowiskiem zewnętrznym. "Reakcja na te zjawiska zachodzi nie w sferze uczuć, a w sferze intelektu, któremu natężenie świadomości, spowodowane przez te same przyczyny, daje psychiczną prerogatywę. Innymi słowy reakcja zachodzi w najmniej uwrażliwionym, najbardziej odległym od głębokich warstw osobowości organie psychicznym". Według Simmla intelektualizm jest niczym innym jak środkiem chroniącym subiektywne życie przed przemożnym naporem wielkiego miasta. Por, [w:] George Simmel, Mentalność mieszkańców wielkich miast, s. 513 - 531. [w:] Socjologia, tłum Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 1975.
74 Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire'a, s. 74.

Rozdział 4

Postać flâneura w twórczości Waltera Benjamina.

To właśnie Walter Benjamin był tym dzięki któremu metafora flâneura - wędrownego gracza na stałe zakorzeniła się w świadomości współczesnego intelektualisty. W rozdziale tym, opierając się na jego twórczości przedstawię podstawowe nurty recepcji dotyczące tego zjawiska w ujęciu Benjamina. Cechą konstytutywną nowoczesnego podmiotu jest wieloznaczność charakteryzująca spacerowicza. Walter Benjamin tak jak Siegfried Kracauer , czy Franz Hessel wiązał narodziny flânerie z nudą "owym szczególnym stanem, który w dziewiętnastym wieku uległ [za sprawą spacerowania P.D] swoistej demokratyzacji" 75 .W życiu i twórczości autora pasaży można wyróżnić trzy główne nurty rozważań dotyczące flâneura. Zagadnienia poruszane w ich ramach wiążą się w mniejszym lub większym stopniu z budowana przez całe życie przez autora pasaży teorią kultury. Teorią, która zawiera przedstawienie i próbę wyjaśnienia współczesnego miejskiego bytowania człowieka. Teorią wedle której człowiek nie może i już chyba nie potrafi, bądź nie potrafi bo nie chce stać nieruchomo. Nie dlatego że człowiek współczesny jest z natury swojej niespokojny i nie dlatego że rwie się do czynu, lub lubi ryzyko, lecz dlatego że we współczesnym świecie nie ma miejsca gdzie człowiek mógłby stać nieruchomo. Każda chwila rozumiana jako "tu i teraz" ulatnia się i zanika, nie można spodziewać się że jakieś "teraz" będzie trwało. Każda chwila obdarzona jest swoją niepowtarzalną tożsamością, która jest niepełna, można powiedzieć że jest to tożsamość ułudna, ze skazą. Umiera ona już w momencie narodzin.76 "Teraz" jawi nam się niejasne, przemyka nieokreślone i zanika zamglone, zanim tak naprawdę zdąży utrwalić się w naszym doświadczeniu. Główne nurty rozważań nad "ludzkim flâneurem" związane są kolejno z reinterpretacją poezji Baudelaire'a o której już pisałem w rozdziale pt. "Kwiaty Zła", pasażami jako miejscem egzystencji flâneura i zarazem pierwowzorem współczesnego konsumpcyjnego bycia w świecie, oraz osobistą praktyką spacerowania Waltera Benjamina.

Pasaż - przestrzeń życiowa flâneura:
To Paryż który powołał do życia flâneura jest dla Benjamina stolicą dziewiętnastego wieku. Zwłaszcza widać to na przykładzie eseju "Paryża II Cesarstwa". Miasto to w owym czasie ogarnięte było megalomanią. Autor pasaży wspomina że "Cesarz i jego prefekt [Haussman, P.D] pragnęli uczynić z Paryża stolicę nie tylko Francji, ale i świata"77 .Można w tym kontekście porównać dziewiętnastowieczny Paryż do biblijnego Babilonu. Paryż byłby wtedy jego [dziewiętnastowieczną]współczesną -kapitalistyczną reinterpretacją. Paryż stał się w dziewiętnastym wieku rajem konsumpcji i luksusu. Ale ten świat dóbr, świat towarów jest światem zwidów "do którego człowiek wstępuje, by pozwolić się zabawić. Przemysł rozrywkowy ułatwia mu to, wynosząc go do poziomu towaru. Człowiek poddaje się manipulacjom tego przemysłu, rozkoszując się wyobcowaniem od siebie samego i innych". Ale ten sam świat jest jednocześnie piekłem. Wystawy światowe, organizowane w Paryżu od połowy dziewiętnastego wieku dają wgląd w ogromne dobro towarów konsumpcyjnych. "Wystawy światowe, są to miejsca pielgrzymek do fetysza towarów[...]Europa przemieszcza się aby obejrzeć towary"78 .Lecz nie wszystkich stać na ten luksus. Wystawy światowe pokazują że większość robotników nigdy nie będzie mogła z nich korzystać. Ukazują również to że nic nie degraduje rzeczy jak sam świat rzeczy, - świat w którym towar przestaje być wartością użytkową, stając się wartością wymienną. "Wystawy światowe - pisze Benjamin - przydają blasku wartości wymiennej towarów. Tworzą ramy, dzięki którym ich wartość użytkowa schodzi na plan dalszy".79 W tym świecie towarów, wystaw, ciągłego ruchu i zmiany, szczególnego znaczenia nabierają pasaże, Benjamin pisze że "Gdyby nie pasaże, przechadzanie się, nigdy nie nabrałoby tak wielkiego znaczenia"80 .trzeba przypomnieć że pasaże powstają w latach 20 i30 dziewiętnastego wieku. W tym czasie nie było sposobu aby swobodnie wałęsać się po całym mieście. Przed Hausmannem81 nieczęsto spotykało się szerokie chodniki, a wąskie niedostatecznie zabezpieczały przed pojazdami. Tak więc pasaż dał możliwość takiej swobodnej wędrówki. W tym świecie towarów, wystaw i cyrkulacji szczególnego znaczenia nabierają pasaże. W figurę pasażu wkomponował Benjamin swoje najważniejsze dzieło, nad którym pracował od 1927 roku aż do śmierci. Das Passangen - werk, dostępne od 1982 roku, miało być "archeologią" moderny, rozwiniętą w sekwencjach motywów i cytatów, pomysłów i strzępów myśli krążących wokół mody, nudy, konstrukcji żelaznych, wystaw światowych i reklamy, wnętrz mieszkalnych i ich wyposażenia, panoram, latarni ulicznych, kolei, fotografii, konspiracji, giełdy, wreszcie samych pasaży. Dzieło to interpretowane jest dzisiaj w perspektywie czterech związanych z nim bezpośrednio i zakończonych przez Benjamina studiów (Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, Paryż - stolica dziewiętnastego wieku, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire'a, O pojęciu historii). Zainteresowanie pasażami pobudził w Benjaminie opis Pasażu Opery w "Wieśniaku Paryskim" Aragona.82 "Nowoczesne światło niezwykłości[...] panuje zdumiewająco w krytych przejściach ulicznych, których wiele jest w okolicach wielkich bulwarów Paryża i które nazywa się niepokojąco pasażami, jak gdyby nikomu nie wolno było zatrzymać się dłużej niż chwilę w owych wydartych jasności dziennej korytarzach. Tak pisze o nich sam Benjamin: "Większość pasaży paryskich powstaje w półtora dziesiątka lat po roku 1822. Pierwszym warunkiem ich pojawienia się jest prosperity handlu włókienniczego. Zaczynają się pojawiać magazyny nowości, pierwsze sklepy, w których znajdują się wielkie składy towaru. Są to poprzednicy domów towarowych.[...] Pasaże pełnią rolę centrum handlu towarami luksusowymi". Szczególnego znaczenia nabierają w tym świecie postacie które w tych pasażach przebywają: Flâneur i dziwka. Ich istota zostaje sprowadzona do postaci towaru, ale poddają się oni temu "rozkoszując się wyobcowaniem od siebie samego i innych. Odczytując w ten sposób rolę flâneura i dziwki można powiedzieć iż postacie te służą mu do zobrazowania fetyszystycznego charakteru towaru którym w tym czasie staje się flâneur wkraczający na rynek jako literat, fotograf, dandys, członek bohemy. "Pod postacią flâneura wkracza na rynek inteligencja po to - jak sama sądzi - aby mu się przyjrzeć, w rzeczywistości jednak po to, aby znaleźć kupca"83 oraz dziwka która jest jednocześnie i sprzedawczynią i towarem. Jedność owych przeciwieństw, jak pisze Różanowski "pozwala Benjaminowi traktować dziwkę jako najbardziej czystą postać alegorii wartości użytkowej i wymiennej"84 .Przed Benjaminem ten fakt zauważył już Baudelaire. Stąd tak częsty u niego motyw "sprzedajnej kobiety". Paryż jako stolica konsumpcji, dom towarowy a zwłaszcza pasaże to według Benjamina ważne w epoce współczesnej obiektywne materializacje fantasmagorii społeczeństwa nowożytnego.[kapitalistycznego] W pasażu "Przedmiotowe środowisko człowieka nabiera w sposób coraz bardziej bezwzględny powierzchowności towaru.85 To właśnie pasaż stwarza modzie szansę realizacji wiecznego powrotu tego, co nowe, to on dyktuje rytuał według którego chce być wielbiony towar - fetysz. Pasaż stanowi ulubione otoczenie flâneura, a "dom towarowy jest jego ostatnią sztuczką"86 Z pasażu flâneur czyni sobie dom. Przejście pasażu (ulica) jest czymś zewnętrznym wobec wnętrza do którego się z niego wstępuje, wnętrza zapełnionego towarami. Flâneur przekształca zaś to co zewnętrzne w to co wewnętrzne. Flâneur poświadcza swym zachowaniem (specyficznym przystosowaniem) proces odwrócenia stosunków społecznych - ich fetyszyzacji. Flâneur i dziwka nieustannie przekraczają granice ustabilizowanych form życia w całości oddając się zwyczajom pasażu. Flâneur z natury jest człowiekiem wolnym. Jak pisze autor pasaży :flâneur "Przechadza się próżniaczo niby indywidualność, która w ten sposób protestuje przeciwko podziałowi pracy, czyniącemu z ludzi specjalistów. Podobnie protestuje przeciwko ich zapobiegliwości. Przejściowo, około roku 1849, należało do dobrego tonu chodzić w pasażach z żółwiami na spacer. Flâneur chętnie pozwalał na to, by tempo dyktowały żółwie. Gdyby to od niego zależało postęp musiałby opanować ten krok".87 Dziwka natomiast przekracza granice ustabilizowanych form życia stając się w wielkim mieście nie tylko towarem, "ale i - w dosadnym rozumieniu" - artykułem powszechnego użytku.88 Kończąc tę część rozważań należy zaznaczyć że Benjamin podsumowuje swoje rozważania dotyczące pasażu konkluzją która jest współcześnie odczytywana jako wyznacznik jednego z dominujących nurtów rozwoju metafory flâneura, o której w dalszej części tej pracy będzie jeszcze mowa - przeobrażenia pasażu we współczesny dom towarowy. Mianowicie autor pasaży stwierdza że: "Jeżeli pasaż stanowi klasyczną formę zewnętrzną, która jawi się flâneurowi pod postacią ulicy, to jego formą schyłkową jest magazyn. Dom handlowy jest metą flâneura. Jeśli początkowo ulica stała się dla niego wnętrzem, to w końcu wnętrze to stało się dla niego ulicą, on zaś błąkał się po labiryncie towarów, podobnie jak przedtem po labiryncie miasta".89

Inne Inspiracje
Flâneur w ujęciu Waltera Benjamina był niewątpliwie figurą wieloznaczną Powyżej przedstawione dwa nurty charakterystyki nie wyczerpują całego spektrum wieloznaczności tej figury. Flâneur przez nas dotychczas prezentowany to albo postać przystosowująca się do nowoczesnego świata; takim niewątpliwie byłby flâneur z pasaży i jego żeński odpowiednik - dziwka; albo wobec niego krytyczna - flâneur którego Benjamin ukazał przez pryzmat twórczości Baudelaire'a.90 Choć są to ujęcia, jak się wydaje dominujące w twórczości autora pasaży to nie można redukować naszej analizy tylko do tych dwóch nurtów. Straciła by bowiem na tym wieloznaczność charakteryzująca tę postać. Opisywanego przez autora pasaży spacerowicza charakteryzuje też radość obserwowania jest ona celem samym w sobie lub może posłużyć różnym celom flâneura. "Aby tkać swoją materię fantazji, przechodzić namiętnie przez próby namiętnej wyobraźni, flâneur musi zachować dla siebie wolną przestrzeń "człowieka niezaangażowanego", będąc zarazem zatopiony w tłumie; musi widzieć nie będąc widzianym; to właśnie niestrudzona ciekawość widza wyczarowuje i jedno i drugie - tłum jako teatr i wolność spacerowicza jako scenarzysty".91 U flâneura "triumfuje radość obserwowania": flâneur nie zamiera z otwartymi ustami , jest detektywem - amatorem. Jego rolą jest odsłanianie mrocznych stron funkcjonowania wielkomiejskiej metropolii. Benjamin ukazuje kryminalistyczne wyczucie flâneura powołując się na powieść Dumasa "Mohikanie Paryża", której bohater decyduje się wyruszyć na poszukiwanie przygód, podążając za skrawkiem papieru, który wcześniej, umyślnie rzucił na wiatr, aby za nim podążyć. "Flâneur jakim tropem by nie poszedł zawsze natknie się na zbrodnię. Postać Flâneura detektywa występuje też u Poego. Benjamin interpretuje jego postawę jako przyszły los flâneura; wywłaszczonego ze swojego naturalnego środowiska -Pasażu. Obserwacja ta nie jest już jednak obserwacją przyjemną służy ona właśnie odsłanianiu mrocznych stron funkcjonowania nowoczesnej metropolii. Metropolią tą jest Londyn "Piekło jest miastem, podobnym do Londynu - bogatym i zadymionym. Pełno w nim najrozmaitszych ruin ludzkich. Mało tam radości, a może i wcale. Niewiele sprawiedliwości, a jeszcze mniej litości. Flâneur widzi ten obraz przez zasłonę. Tę zasłoną jest tłum. Flâneur Benjamina to również przykład nowoczesnego intelektualisty. Przedmiotem jego dociekań jest sama nowoczesność, [przedmiotem dociekań Benjamina jest nowoczesność]92 niespełnione ostatecznie obietnice szczęśliwszego i doskonalszego bytowania ludzkości[wystarczy przywołać esej "O pojęciu historii"]93. Flâneur intelektualista przemierza ulice i studiuje tłum [tak też czyni Benjamin]. Żyje w sytuacji zagrożenia społecznego i ekonomicznego [Biografia Benjamina zaświadcza o tym.]94 Benjamin niewątpliwie prezentuje nowy typ flâneura; intelektualisty dla którego miejskie przestrzenie stanowią tekst: źródło twórczości kulturowej. Jeśli nowożytny świat może być przedstawiony za pomocą metafory flâneura a zjawisko flâneryzmu wiąże się z koniecznością przystosowania do tego świata , to w odniesieniu do flâneura intelektualisty metafora ta nie daje się zastosować. Nie jest to bowiem flâneur , który jak świat w którym żyje nie ma celu, a jego przechadzka jest przerywana tylko rozglądaniem się wokół. Przechadzka intelektualisty ma cel. Jest nią twórczość kulturowa. Spacerowanie i wnikliwa obserwacja miasta są dla niego źródłem inspiracji twórczej. Pejzaże semiotyczne przestrzeni miejskich paradoksalnie - dzięki flânerii jako metodzie ich budowania i przetwarzania dopiero zaczęły istnieć. Jest to sytuacja paradoksalna o tyle, że odwracają się relacje kulturowe. To flâneur jest kreatorem a przedmiotem kreacji staje się kultura. On właśnie narzuca jej obrazy swojej refleksji. Odwrócone więc tu zostają stosunki, które jak pisałem omawiając pasaże spowodowały uprzedmiotowienie flâneura. Flâneur intelektualista to podmiotowość która przywracając pierwotne relacje człowieka i kultury jest szansą ludzkości na przyszłość.

75 Wspominam za Anna Zeidler-Janiszewska, dryfujący flâneur, s.125.
76 Pisałem o tym szerzej w rozdziale poświęconym Baudelaire'owi, omawiając koncepcję zmiany funkcji doświadczenia i przeżycia oraz podając nieco dalej przesłanki "wielkomiejskiego intelektualizmu" George'a Simmla.
77 Walter Benjamin, Das Passagen - Werk, s. 193. Podaję za Ryszard Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina, s. 87.
78 Walter Benjamin Paryż - Stolica dziewiętnastego wieku, s. 324.
79 Op.Cit, s. 324.
80 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 364.
81 W okresie II Cesarstwa nastąpiła przebudowa wielkich miast: Paryża, Lyonu, Marsylii. Rząd ją popierał ze względów socjalnych (zatrudnienie mas robotniczych), prestiżowych (tu wzorem były ambicje Napoleona I), i polityczno - militarnych (w miejsce wąskich uliczek, łatwych do barykadowania, tworzono szerokie arterie, pozwalające operować jeździe i artylerii). Przebudową Paryża w latach 1853 - 1869 kierował prefekt departamentu Sekwany, baron Hausman, który nadał pracom nieznane dotąd tempo i rozmach. Śmiałe cięcia w centrum miasta stworzyły szerokie aleje i bulwary: były to ciągi komunikacyjne i atrakcyjne promenady umożliwiające spacer. Szerzej pisze o tym Jan Banaszkiewicz [w:] Historia Francji, wyd. Ossolineum, Wrocław 1999, s. 153 - 156.
82 Informację tą podaję za Ryszard Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina, s. 89.
83 Walter Benjamin, Paryż -stolica dziewiętnastego wieku, s. 328.
84 Op.Cit, s.93.
85 Walter Benjamin, Park Centralny, s.396.
86 Walter Benjamin, Paryż - stolica dziewiętnastego wieku, s. 328.
87 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 382.
88 "Kształt prostytucji w wielkich miastach nadaje kobiecie nie tylko charakter towaru, ale i - w dosadnym rozumieniu - artykułu powszechnego użytku". Walter Benjamin, Park Centralny, s. 407.
89 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 382 - 383.
90 Krytyczna rola flâneura uchwycona jest również w eseju "gałganiarz" gdzie: "gałganiarza nie sposób oczywiście zaliczyć do bohemy. Ale każdy kto zaliczał się do niej, od literata do zawodowego spiskowca, rozpoznawał w gałganiarzu cząstkę samego siebie. Każdy z nich przeciwstawiał się , mniej lub bardziej wyraźnie protestując społeczeństwu, w którym się znajdował, w obliczu bardziej lub mniej niepewnego jutra. Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 346.
91 Zygmunt Bauman, Przedstawienie na pustyni, s. 77.
92 Głównym i najczęściej wskazywanym przedmiotem teoretycznej refleksji Benjamina jest oczywiście kultura i sztuka. Mówi się też o zjawiskach i procesach kulturotwórczych wieków XIX i XX, kulturze mieszczańskiej, narodzinach nowej kultury artystycznej, kryzysie spowodowanym urynkowieniem i rewolucją techniczną. Wielu badaczy zwraca uwagę na zainteresowanie Benjamina kulturą masową, przy tym podkreśla się, iż widział on w niej postęp i szansę awansu kulturalnego mas ludowych.
93 Por. [w:] Walter Benjamin O pojęciu historii, s.413 - 425.
94 W roku 1933 Benjamin wyjeżdża z nazistowskich Niemiec. Przebywa na Ibizie(1933), następnie aż do samobójczej śmierci 26 września 1940, kolejno w Paryżu, u brechta w Skovsbostrand w Danii, w San Remo i znowu w Paryżu. Boryka się z trudnościami materialnymi. Od roku 1933 współpracuje z Instytutem Badań Społecznych, którego jest stypendystą. Jest całkowicie uzależniony od skromnych środków finansowych gwarantowanych mu przez Instytut.

Rozdział 5

Idea spaceru - kontynuacje

Współczesny dom towarowy
Kończąc swoje rozważania na temat pasaży, Benjamin widzi w nich pierwotną formę domu towarowego, który za jego życia stał się nieodłącznym elementem pejzażu wielkiego miasta. W tym kontekście warto jeszcze raz przypomnieć wypowiedź autora pasaży dotyczącą tej kwestii: "Jeżeli pasaż stanowi klasyczną formę zewnętrzną, która jawi się flânerowi pod postacią ulicy, to jego formą schyłkową jest magazyn. Dom handlowy jest metą flâneura.[...]on zaś błąka się po labiryncie towarów"95. Flâneur był specyficznym klientem - interesowało go nie tyle kupowanie ile samo oglądanie towarów. Pasaże wraz z ich witrynami sklepowymi i witrynami miały przyciągać uwagę przechodnia. Jak zauważa autor Pasaży: "Gdyby nie pasaże, przechadzanie się nigdy nie nabrałoby takiego znaczenia"96. Benjamin miał duże wyczucie przyszłości, bowiem dla flâneura końca XX wieku odpowiednikiem pasaży i dawnych magazynów handlowych są wielkie współczesne domy towarowe. Flâneur przeniesiony z paryskich pasaży do współczesnego życia odegrał ważną rolę w budowie ponowoczesnego porządku konsumpcyjnego. A stało się to w głównej mierze za sprawą współczesnych centrów handlowych w których główną postacią spektaklu jest ponowoczesny flâneur . Jak zauważa Zygmunt Bauman; " W nowożytnym pragnieniu, aby się "włóczyć się bez celu" tkwiła ukryta gdzieś kopalnia złota; rynek ją odkrył i zabrał się do jej eksploatacji"98 Jeżeli tak jest w istocie; a chyba jest; to trzeba dodać że jej szybami są domy towarowe jako scena na której występuje gracz: flâneur - konsument.
W 1852 roku powstaje pierwszy wielkim dom towarowy w Paryżu - Bon Marche. Domy towarowe okazują się niewyczerpaną żyłą złota i zaczynają powstawać jak grzyby po deszczu. Ich klientami są głównie mężczyźni. (Wałęsanie się samotnej kobiety po domu towarowym nie było jeszcze w owych czasach w dobrym tonie. Samotna kobieta bez towarzystwa mężczyzny mogła być postrzegana jako przedstawicielka najstarszego zawodu świata.) Początek wieku dwudziestego - jak pisze Krzysztof Loska: "przynosi jednak poważną zmianę - właściciele wielkich domów towarowych zaczęli zabiegać o zainteresowanie kobiet: reklama i kreowany przez nią nowy styl życia wywołują u kobiet nową pasję".99 Tym sposobem na arenę dziejów wkracza żeński odpowiednik flâneura - flâneurse.
W 1912 roku na zachodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych , jednocześnie w dwóch miastach Kalifornii (Ocean Park i Pronoma)100 powstały pierwsze w historii handlu dwa sklepy, w których zastosowano nieznaną dotychczas metodę obsługi - samoobsługę. Już cztery lata później w USA istniała pierwsza sieć sklepów samoobsługowych. W Europie sklepy samoobsługowe upowszechniły się w latach trzydziestych. Dopiero jednak 30 lat po II wojnie światowej miał nadejść tzw. złoty wiek hipermarketów - coraz większych i coraz bogaciej zaopatrzonych. " Dziesięć, dwanaście, osiemnaście tysięcy metrów kwadratowych! Sześćdziesiąt, sto, sto pięćdziesiąt tysięcy przedmiotów do kupienia"101 Taki sklep jest znacznie doskonalszym schronieniem dla flâneura niż dawne pasaże. Spacerowicz może wędrować od sklepu do sklepu, od wystawy do wystawy bez konieczności narażania się na niebezpieczeństwo,102 kaprys pogody; nie opuszcza bowiem zamkniętego pomieszczenia.
Współcześni flâneurs odwiedzają codziennie czy też raz w tygodniu promenady pełne sklepów oraz mniejsze lub większe domy towarowe - miejscowe kościoły wyznania flâneuryzmu, unikając jak tylko można wszelkiego kontaktu z leżącymi pomiędzy nimi ulicami, łowiskami ich przodków. Dzieje się tak ponieważ wielkomiejskie ulice i przylegające do nich chodniki są niebezpieczne. Jak pisze Zygmunt Bauman: "Ci, którzy pozostali jeszcze na chodniku, to w najlepszym razie kelnerzy albo sprzedawcy, jednak częściej zwyczajnie i po prostu ludzie niebezpieczni: wałkonie, żebracy, bezdomni o nieczystych sumieniach, handlarze narkotyków, kieszonkowcy, bandyci, pedofile i gwałciciele czekający na swe ofiary. Dla bogu ducha winnych ludzi, którzy byli zmuszeni opuścić na chwilę zmotoryzowane bezpieczeństwo samochodów albo dla innych (wciąż uważających się za niewinnych), którzy w ogóle nie mogą sobie pozwolić na takie bezpieczeństwo, ulica jest raczej dżunglą niż teatrem. Idzie się nią, ponieważ trzeba nią iść, ulica jest przecież najmniej spodziewanym miejscem, gdzie szukałoby się przyjemności. Miejscem obfitującym w niebezpieczeństwa" . Przestrzenie współczesnych domów towarowych w przeciwieństwie do ulic wielkomiejskich gwarantują spokój i bezpieczeństwo . Wielki dom towarowy jest jednym z niewielu miejsc, gdzie można udać się z całą rodziną. Jest enklawą, gdzie ludzie pogrążają się w relaksującym bezczasie "Spokój tych obrazków odpowiada wyglądowi flâneura, wyruszającego na poszukiwanie rośliny na asfalcie"103. "Flâneur lubił niekiedy ów czas spowalniać"104 [Kto widział zegar w jakimkolwiek supermarkecie P.D].
Uczucie hipermarketowej przyjemności spacerowania daje flâneurowi doświadczenie licznych iluzji. Na przykład: złudzenie że nikt go nie oszuka i nie nabierze, bo przecież to on wybiera. Złudzenie że nie traci pieniędzy bo przecież za towarem nie widzi głowy lub ręki sprzedawcy. [W tradycyjnym handlu operacja zapłaty przysparza pewnej przykrości, a ekspedienta postrzegamy jako bezpośredniego sprawcę owej nieprzyjemności. W wielkim sklepie to wszystko rozkłada się w czasie i przestrzeni. A gdy posługujemy się kartą płatniczą, to wszelka boleść mija, za to pojawia się satysfakcja z bycia wybranym: wszak nasz bank uznał nas godnymi kredytu.] Podstawowa ułuda to wiara (podświadoma choćby) w wypisane na wielkich bilboardach i plakatach hasła w stylu "wszystko i tanio" , "wszystko pod jednym dachem" "u nas najtaniej", wszystko i zawsze" itp. Czy nie pobrzmiewa w tym baśniowy świat, do którego zawsze tęsknił człowiek, konstruując w swej fantazji różnego rodzaju " krainy mlekiem i miodem płynące", "krainy szczęśliwości" Czy nie tak ludzie wyobrażali sobie zawsze raj i niebo, jakkolwiek je nazywali? Czy nie pobrzmiewa w tej wizji współczesnego domu towarowego fantasmagoria współczesnego spaceru? Wydaje się niestety że tak.
Niestety flâneuryzm podążył głównie wyżej opisanym szlakiem. Pragnienie, by "włóczyć się bez celu, zatrzymując się co jakiś czas, aby rozejrzeć się wokoło", w krótkich przerwach między długimi odcinkami całkowicie instrumentalnej egzystencji, zostało przechwycone przez przemysł masowy a miejsce pierwotnego stylu zaspakajania tej potrzeby zajął projekt wyspecjalizowanych produktów rynkowych i ich ściśle zarządzanej dystrybucji. Unaocznieniem tego procesu jest właśnie współczesny dom towarowy.

Nowe media
Często mówimy dzisiaj o postindustrialnym świecie. Co oznacza to pojęcie? Chyba można powiedzieć że oznacza ono zupełnie nowy obraz świata w którym przyczyną decydujących przemian społecznych nie jest już rewolucjonizowanie tradycyjnych sposobów wytwarzania.105 Wcześniej były technologie wprowadzające dla wszystkich nowości. Miniaturyzacja maszyny parowej stała się punktem wyjścia dla wynalezienia kolei żelaznej, która zasadniczo zmieniła zwyczaje życia w dziewiętnastym wieku. Wprowadzenie taśmowej produkcji przez Forda było warunkiem umożliwiającym masową produkcję i zawiązania się społeczeństwa konsumpcyjnego. Dzisiaj techniczne rewolucje dokonują się w dziedzinach niewidocznych dla ludzkiego oka. Głównie w dziedzinie nowych mediów elektronicznych. Są one jednym z głównych wyznaczników naszego postindustrialnego bytu w świecie. Mówi się nawet zamiennie o społeczeństwie informatycznym gdyż jego głównym wyznacznikiem jest uzależnienie od informacji tworzonych, obrabianych i przekazywanych za pomocą nowoczesnych mediów elektronicznych Nowe media to podbijające cały świat w okresie ostatnich kilkunastu lat środki przekazu oparte na elektronicznym przetwarzaniu danych przez maszyny cyfrowe o coraz bardziej rosnących możliwościach. Są to przede wszystkim tzw. ośrodki audiowizualne - głównie komputery - angażujące wzrok i słuch. Określenie to pomijałoby jednak pojawiające się ostatnio dążenia do angażowania także innych zmysłów człowieka, takich jak węch, dotyk, zmysł równowagi itp. a zatem do stworzenia sztucznego świata multimedialnego. Swego czasu uważało się że matematyka jako nauka jest w dużej mierze sztuką dla sztuki, abstrakcyjnym światem wzorów i pojęć . Co prawda świat ten pozwalał wyjaśniać otaczającą nas rzeczywistość poprzez swe funkcjonalne wykorzystania, ale na tym koniec. Teraz ta sama abstrakcyjna matematyka zaczyna służyć do budowy alternatywnie istniejących światów.
Matematycznie zbudowana przestrzeń wirtualna, poprzez dodatkowe urządzenia peryferyjne, ma dać odczucie przebywania w alternatywnej trójwymiarowej rzeczywistości. Powszechniejsze są coraz bardziej media interaktywne. Możemy wybudować i zwiedzać trójwymiarowe miasto czy dom, być pilotem samolotu myśliwskiego, stworzyć symulację efektów wybuchu bomby atomowej, aby się im potem dokładnie przyjrzeć, czy w końcu uprawiać cyber-sex. A jest to jak się wydaje dopiero początek drogi człowieka w postindustrialnej rzeczywistości. Tak więc przejście świata do nowej rzeczywistości mediów elektronicznych oznacza konieczność nowego spojrzenia na nasze doświadczenie rzeczywistości. Czy w takim świecie może jeszcze rację bytu postać spacerowicza ,wędrownego gracza? Wydaje się że jak najbardziej tak. Jak stwierdza Krzysztof Loska: " Paradygmatem przestrzeni po której się porusza [postindustrialny P.D] flâneur jest dziś Internet i rzeczywistość wirtualna"106 Obszarem wałęsania się jest nieograniczona wirtualna przestrzeń sieci, stanowiąca swego rodzaju cyberprzestrzeń w której jesteśmy całkowicie bezpieczni a dodatkowo posiadamy niemal nieograniczoną władzę nad przemierzaną przez nas rzeczywistością . Możliwość swobodnego poruszania się, poczucie sprawowania kontroli, samotność w tłumie żeglujących internautów labiryntowa struktura sieci, stanowi klucz do zrozumienia postindustrialnego flâneura. W postawie tej tkwi jednak pewna fantasmagoria. Mianowicie flâneur, którego opisuję podróżuje w szczególny sposób. Wyruszając w swe wędrówki nie wprawia w ruch swojego ciała lecz zmysły. To zdecydowanie różni go od jego wcześniejszych krewnych.
Bezcelowe włóczenie się po Internecie samo w sobie stanowi cel i źródło wędrówek flâneura. Przypomina on trochę benjaminowskiego flâneura włóczącego się po domu towarowym, którego główną przyjemnością było oglądanie i dotykanie wielkiej różnorodności towarów. Analogia ta nasuwa się, gdyż postać graficzna Internetu czyli strony WWW to nic innego jak nowoczesna postać towaru. Strony te to zbudowane przez informatyków witryny, często wielowymiarowe bo umożliwiające przechodzenie od witryny do witryny a tym samym umożliwiające cyberprzestrzenny spacer, ale posiadające cechy towaru gdyż zaprojektowane i wystawione w cyberprzestrzeni mają swoją pierwotną postać ikonki, którą flâneur może obejrzeć, ściągnąć do własnego komputera; zazwyczaj płacąc za tę przyjemność, ale nie może jej sam zmieniać i modyfikować. Jest on tylko odbiorcą zmysłowych wrażeń płynących z oglądania sam nie może ich jednak tworzyć Nowi flâneurzy jak zauważa słusznie Krzysztof Loska: "pozbawieni są korzeni, przeszłości - żyją w wiecznym "teraz" rzeczywistości komputerowej, znajdując się niejako w stanie zawieszenia, poza czasem.."107 Uwalniając się od rzeczywistości, flâneur uwalnia się od wszystkich czynników które miały na niego wpływ. Flâneur jest graczem, dla którego uczestnictwo w fikcyjnych światach staje się źródłem rozkoszy. Jak słusznie zauważa Zygmunt Bauman:
"Zabawa, flâneurowski sposób życia, staje się standardem, podług którego mierzy się dzisiaj rzeczywistość"108 Rzeczywistość ta to w dużej mierze ta stworzona przez matematycznie zbudowaną przestrzeń wirtualną komputera. Flâneur ma jednak świadomość że w każdej chwili może powrócić do otaczającej go niematematycznej rzeczywistości.
Internetowe flâneriie może też być też narzędziem służącym zobrazowaniu naszego konsumpcyjnego bycia w świecie. Mianowicie poprzez zakupy internetowe. Siedząc w domu we własnym wygodnym fotelu możemy wędrować po różnego rodzaju sklepach internetowych przyglądając się prezentowanym towarom i w miarę konieczności, chęci lub potrzeb zamówić coś przez Internet do domu.
Internetowe flâneurie może być też narzędziem pracy służącym wyszukiwaniu interesujących nas informacji. Podam oto taki przykład: Na 10867 pozycji dotyczących hasła flâneur w internetowej przeglądarce "Alta Vista" pewna ich część (kilkaset) to nazwy innych przeglądarek internetowych. Głównie francuskich, niemieckich i angielskich. Można więc przyjąć że słowo to weszło już na stałe do potocznie używanego zakresu wyrażeń słownikowych zyskując jeszcze jedno nowe znaczenie jako przeglądarka internetowa.
Wirtualny charakter wałęsania się nie jest w świecie nowych mediów czymś bezwzględnie koniecznym. Zygmunt Bauman pisze powołując się na duńskiego socjologa Henniga Becha o pojęciu telemiasta "telecity", sygnalizując przejęcie przez ekran telewizyjny, umieszczony wewnątrz prywatnego mieszkania, funkcji, jakie pełnił teren miejski na zewnątrz domu. Ekran ten stał się jak mówi Bauman najczęściej i najchętniej uczęszczanym, wybiegiem ponowoczesnego spacerowicza. " Usadzony wygodnie w fotelu i zbrojny jedynie w przyrząd do zdalnego regulowania może[...] (flâneur P.D) przenosić się w mgnieniu oka z polinezyjskiej wioski do nowoczesnego biurowca Wall Street, z dworu średniowiecznego księcia do wnętrza szybującej w kosmos rakiety".109
Ale wizualny charakter wałęsania się po nowych mediach elektronicznych nie jest wcale czymś bezwzględnie koniecznym. Powołując się na Susan Buck-Morss pisze Krzysztof Loska o "aural flânerie" - swobodnym poruszaniu się po kanałach radiowych 110 Podsumowując należy zauważyć, że postindustrialny flâneur nie potrzebuje już jak jego wcześniejsi krewni przestrzeni miejskich do realizacji swoich gier. Nową przestrzenią bytu flâneura stała się przestrzeń wytworzona przez nowoczesne media elektroniczne a sam charakter spaceru uległ radykalnemu przeobrażeniu. O ile wcześniejsze formy flânerii wymagały od spacerującego wprawienia swego ciała w ruch o tyle współczesne, zapośredniczone przez media elektroniczne i wykreowany przez nie sztuczny, alternatywny świat wymagają wprawienia w pewien specyficzny ruch,(sprawiając tak naprawdę tylko iluzję ruchu) naszego umysłu. Elektronicznie zapośredniczone flânerii jest specyficznego rodzaju mutacją która jest zarazem mutacją przystosowawczą do zawłaszczonego przez elektroniczne technologie współczesnego świata. W tym flânerii jak już wspomniałem zawiera się z całą wyrazistością fantasmagoria współczesnego spaceru.

Architektura
Zaczynając moje rozważania dotyczące możliwości istnienia flâneuri w architekturze warto na wstępie przypomnieć, że Benjamin wiąże tułaczą praktykę flâneura ze zdefiniowaną jako labirynt strukturą miasta.
"Labiryntowy charakter miasta [...]stał się własnością flâneura. Wielkie miasto ma postać labiryntu [...] ale i ten obraz jest dla mieszkańców wielkich miast czymś nowym".111 Wedle Benjamina doświadczeniem flâneura są tłumy nowoczesnej metropolii stające się osłoną, ale i przedmiotem obserwacji. Flâneura przyciągają nie tylko ulice i ich architektura lecz także przestrzeń społeczna budowli architektonicznych: dworców, salonów wystawienniczych, pasaży , domów towarowych w których tłumy się pojawiają. Przestrzenie architektoniczne są jednak sceną na której rozgrywa się spektakl flâneura.
Współczesne architektoniczne nawiązania do idei spacerowania także widzą w obrazie miasta obraz labiryntu, z którym współczesny człowiek musi sobie poradzić.
W opublikowanym w 1953 roku manifeście lettrystów "formulaire pour une urbanisme nouveau" pojawia się rozwinięta później przez sytuacjonistów idea dryfowania w przestrzeni miejskiej "derive".112 Jego autor Iwan Chtcheglov postulował nową organizację miejskiej czasoprzestrzeni zgodną z ludzkimi pragnieniami i potrzebami. Według niego mieszkańcy przyszłego miasta - hacjendy - pozostawią za sobą dzisiejszą nudę czasu wolnego, która jest "prawdziwie rewolucyjnym problemem" (problemem) społeczeństwa konsumpcyjnego. Czas wypełni im swobodne, zgodne z własnymi pragnieniami dryfowanie w nowej przestrzeni - przestrzeni mobilnej, powstałej w wyniku licznych eksperymentów architektonicznych.
W krótkim manifeście Chtcheglowa pojawiły się wszelkie niemal pomysły, które sytuacjoniści usiłowali stopniowo sprowadzić na ziemię (by przyspieszyć transformację utopii powszechnego flâneryzmu w rzeczywistość która za sprawą mobilnej architektury sama wykazuje cechy flânerie A.Z.J.) Określili więc charakter i cele dryfowania, wiążąc je z psychogeografią, badaniem relacji między czasem, przestrzenią a emocjami przez nią wywoływanymi.
W Teorii dryfowania z roku 1956 G. Debord określił psychogeografię jako "badanie dokładnych praw i oddziaływań geograficznego otoczenia, świadomie lub nie kształtującego emocjonalne zachowania jednostek"113 Dryfowanie jest więc nie tylko pożądaną przyszłą formą spędzania wolnego czasu, wyzwalającą potencje kreacyjne ale i poważnym diagnostycznym zadaniem na dzisiaj. W tym kontekście można porównać diagnostyczną rolę dryfowania do diagnostycznej (krytycznej)- roli benjaminowskiego flâneura - intelektualisty. Tworzone w trakcie dryfowania myślowe i sytuacyjne gry przestrzenne miały zostać zastąpione realnymi transformacjami miejskiego otoczenia. Tak na przykład w opublikowanym w1955 roku tekście Jacquesa Fillona poświęconym "racjonalnym upiększeniom miasta Paryża" obok psychogeograficznego opisu pojawiają się postulaty transformacji przestrzennych: otwarcia na całą noc publicznych parków i metra, oraz wyposażenia ich w zmienne, modyfikowane przez ludzi oświetlenie, zbudowanie dróg spacerowych na dachach paryskich domów, zburzenia cmentarzy i muzeów i przeniesienia zgromadzonych w nich dzieł sztuki do barów i kawiarń, wolnego wstępu do więzień z możliwością wymiany ról między ich czasowymi lokatorami i ludźmi "wolnymi".
Także w połowie lat pięćdziesiątych architekt związany z grupą "Cobra" -Constant - eksperymentował w Albie nad modelem ruchomej architektury przeznaczonej dla cyganów, których życie miało stać się wzorem przyszłej nomadycznej społeczności miejskiej.
Ideę miasta - labiryntu próbowali sytuacjoniści przedstawić szerszemu kręgu odbiorców organizując w 1960 roku w amsterdamskim Stedelijk Museum wystawę tej tematyce poświęconą. Dwie muzealne sale miały przybrać kształt labiryntu, którego ściany wypełniało aktualne wówczas w kręgu sytuacjonistów włoskich malarstwo industrialne. W labiryncie pojawiały się rozmaite efekty akustyczne, sztuczny deszcz, wiatr i mgła utrudniające dryfowanie. Dryfujący, którzy wkroczyli na miejsce tradycyjnego muzealnego widza, mieli opracowywać własne raporty psychogeograficzne porównywane później z odpowiednimi raportami z dryfowania w przestrzeni zewnętrznej.
W latach sześćdziesiątych Holenderski architekt Aldo van Eyck przedstawił wizję "labiryntowej przejrzystości". Uczynił to w celu określenia wzajemnego związku między budowlą architektoniczną a jej miejscem w tkaninie miasta. Czerpiąc z tradycji holenderskiego strukturalizmu, Aldo van Eyck opublikował tekst pod powyższym tytułem w "Situationist Times"(nr 4, 1963,October) Przeciwstawił się tam funkcjonalistycznemu kredo Le Corbusiera. Jądro programowe jego manifestu brzmiało: "Opozycją dużego domu i małego miasta (ustalającą, że dom jest niewielkim miastem, miasto zaś ogromnym domem) posługiwać się można w sposób wielce owocny ... Posiada ona ten typ przejrzystości, który nigdy nie powoduje całkowitego ujawnienia chronionych przez siebie tajemnic. Jest on ponad wszystko ... typem, bez którego nie może się obejść ani dom, ani miasto. Nazwę to labiryntową przejrzystością. (Situationist Times, nr 4, 1963, October, s.84.).Aldo van Eyck nie tylko zainspirował w ich projektach architektów, takich jak Herman Hertzberger, Lucien Lafour, Theo Bosch i Piet Blom, ale i sam wraz z Theo Boschem zaangażował się zdecydowanie w urbanistyczną odnowę amsterdamskiego Niuwmarktu na przełomie lat 70. I 80.
Poglądy powyższe służą tezie, że pejzaż miasta ujęty jako labirynt stanowi wciąż żywą i inspirującą ideę. Przekładając te poglądy na denotację spaceru architektonicznego chodzi o to że labirynt i flâneur tworzą parę pojęć wzajemnie powiązanych. Tylko dzięki wędrowaniu doświadczamy miasta jako labiryntu Być może satysfakcjonującą formą nawiązania z jednej strony do tradycji Benjaminowskiej, z drugiej zaś do ujęcia architektury i urbanistyki w terminach "konstruowania sytuacji" wyzwalających energie kreacyjne, byłby projekt rekonstrukcji kompleksów budynków Centrum Sztuki Współczesnej Le Fresnoy we francuskim miasteczku Tourcoing. Jego autor - Bernard Tschumi zakrył cały istniejący kompleks zabudowań jednym dachem, uzyskując w ten sposób nową przestrzeń - "przestrzeń surrealistyczną, niespodziewaną, inspirującą do nietuzinkowych zachowań i aktywności, zachęcającą do nowego".114 Rozciąga się ona pomiędzy nowym stalowym dachem a dachami starymi. Światło wpada przez ogromne owalne okna, które przypominają płynące po niebie chmury. Sam Tschumi sądzi, iż "ta multifunkcjonalna przestrzeń sprzyjająca <> jest nową urbanistyczną jakością XXI wieku, strategicznie wykorzystującą tkankę miejską z początków wieku XX. Le Fresnoy jest raczej architekturą zdarzeń niż architekturą obiektów" 115 i - dodajmy - posiada strukturę labiryntową, niewątpliwie sprzyjającą formom wędrowania, zakładającym - jak flânerie i derive - błądzenie. Dodatkowym atutem zamkniętej przestrzeni Centrum Sztuki jest możliwość projekcji filmów video na dźwigarach nośnych dachu, co powoduje "ożywienie wewnętrznej przestrzeni jakimś dzianiem się"116 To właśnie dzianie może być źródłem oglądu współczesnego spacerowicza.
Należy w tym miejscu też wspomnieć o wykorzystaniu komputerów w projektowaniu architektonicznym. Słusznie podkreśla się to oddziaływanie w tej właśnie dziedzinie. Trzeba przyznać że żądania architektów były przyczyną rozwoju maszyn cyfrowych.117 Potrzeby te dotyczą możliwości precyzyjnego przedstawienia w projekcie (a zatem na płaszczyźnie dwuwymiarowej) skomplikowanego zjawiska, jakim jest trójwymiarowa przestrzeń budowli wzniesionej z różnych materiałów, oświetlona światłem, a następnie odbierana przez projektującego jako sekwencja obrazów. Będąca dalszym ciągiem animacja - efekt poruszania się w przestrzeni trójwymiarowej, wymaga ogromnych mocy przeliczeniowych, a te stają się stopniowo coraz bardziej dostępne. Istnieją programy komputerowe np. IntergraphŽ Model View™118 umożliwiające to poruszanie. Praca architekta użytkownika takiego programu może być przekształcona w pracę flâneura - obserwatora wykonanej pracy lub klienta - odbiorcy zamówienia architektonicznego. Co ważne spacerowanie takie nie pobudza funkcji motorycznych ludzkiego ciała, lecz zmysły - bezpośrednich odbiorców wrażeń spaceru.
Kończąc chciałbym dodać kilka słów o szczególnego rodzaju recepcji myśli Waltera Benjamina tyczącej się pasażu jako przejścia, z jaką niedawno się spotkałem.119 Związana jest ona z pewnym specyficznym pejzażem architektonicznym. Jak wiadomo szczątki Waltera Benjamina spoczywają na cmentarzu w hiszpańskiej miejscowości Port - Bou. Miejsce to ma poniekąd charakter mistyczny. Wysokie stoki Pirenejów urywają się nagle, spadając pionowo 100-200 metrów do poziomu morza. W 1993 roku izraelski architekt, Dani Karawan, zaprojektował w Port - Bou miejsce pamięci filozofa i pisarza. Główną jego część stanowi swego rodzaju pasaż - tunel wydrążony w bazaltowej skale, przebijający się przez górę i dochodzący prawie do poziomu morza. Długi na około trzydziestu metrów, wchodzący w skałę pod kątem 45 stopni, wyłożony jest sześciocalową blachą okrętową. Wewnątrz są schody którymi można zejść na dół. Na ich końcu wmontowana jest szyba z grubego szkła, na której wygrawerowano w pięciu językach, krótką informację o Walterze Benjaminie. Stojąc na górze przed prostokątnym wejściem do pasażu nie widać jej, tak że ma się wrażenie że tunel nagle się urywa bez żadnych zabezpieczeń; co potęguje grozę wejścia do środka. Na dole widać tylko roztrzaskujące się o skały fale Morza Śródziemnego. Gdy wejdzie się do środka w pewnym momencie dostrzega się szybę. Szyba ta ma w sobie coś szczególnego, jakby skazę. Mniej więcej na jednej trzeciej jej wysokości, przy informacji w języku niemieckim, dostrzegamy małą dziurkę z koncentrycznie rozchodzącymi się promieniami. To ślad po kuli. Zapewne ktoś stojąc na górze chciał zniszczyć szybę, nieświadomie dopisując nowy rozdział do recepcji myśli Benjamina. Szyba jednak przetrwała, a kula w sposób niezamierzony(choć wierząc w przeznaczenie trzeba przyznać że zamierzony) zaznaczyła niemieckość Benjamina ... Pasaż - ulubione siedlisko flâneura nie został na szczęście zdemolowany, umożliwiając współczesnym flâneurom (turystom i intelektualistom) wgląd w jego przestrzeń. A historia wzbogaciła się o kolejny epizod oddający meandry benjaminowskiej recepcji.

Intelektualne nawiązania
W nurt przemijania obecny w kulturze masowej idea spaceru weszła do powszechnego obiegu głównie za sprawą postmodernistycznej recepcji twórczości Waltera Benjamina. Jego wieloznaczne, fragmentaryczne, często przybierające formę felietonu, recenzji czy fragmentu dzieło stało się inspiracją dla tych, którzy jak autor pasaży,120 weszli w obieg kulturowy w formie epizodycznie zaznaczonej obecności w postmodernistycznej prozie i felietonie. Stała się ona również inspiracją dla tych którzy postać tę wpletli w dzieło swego życia jako postawę ambiwalentną lecz jedynie możliwą dla wytłumaczenia skomplikowanej wieloznaczności bytu współczesnej cywilizacji.
Postać spacerowicza jak widać jest postacią wieloznaczną i trudną do jednoznacznego zdefiniowania. W tej właśnie charakterystyce postaci spacerowicza drzemie ukryta gdzieś jej fantasmagoria.
Kończąc moje rozważania o postawie spacerowicza należy przywołać jeszcze dwa punkty widzenia tej postaci, ambiwalentne, lecz tworzące obok nurtu cyberprzestrzennego główny trzon intelektualnej recepcji postawy spacerowicza. Jeden prezentowany przez Zygmunta Baumana, to nurt mówiący że współczesny flâneryzm jest unaocznieniem naszego konsumpcyjnego bytu w świecie. Człowiek współczesny, to człowiek - marionetka - sterowany przez potężne siły przemysłu konsumpcyjnego i rozrywkowego, który narzuca mu potrzeby i sposoby ich realizowania. Komentując funkcjonowanie Disneylandu Bauman stwierdza że: "Disneyland i jego gorliwe imitacje są przykładami zdegenerowanej utopii życia jako flâneuryzmu" gdyż utopia ta została "przechwycona przez handlarzy, ponownie poddana obróbce i zamieniona w smar do przynoszącego szalone dochody wynalazku".121 W innym miejscu, przyglądając się funkcjonowaniu współczesnych domów towarowych stwierdza że: "od chwili przekroczenia progu zaczarowanej krainy zakupów spacerowicz nowego typu, poddaje się woli, której istnienia nie podejrzewa, a która realizuje się poprzez pragnienia w nim rozbudzone. Presja zewnętrzna objawia się jako popęd wewnętrzny; zależność jako wolność. Nic dookoła nie dzieje się przypadkowo, choć wszystko udaje spontaniczność, nic nie jest puszczone samopas, choć wszystko schlebia odkrywczej żyłce spacerowicza; to spacerowicz jest troskliwie prowadzonym za rękę aktorem w wielkim spektaklu nabywania towarów, choć przez cały czas działa on w błogim przeświadczeniu, że to towary właśnie są tu po to, by podążać potulnie za polotem jego wyobraźni. Dostęp do rozkoszy spacerowania uzyskał spacerowicz nowego typu za cenę ubezwłasnowolnienia. W spektaklu dla mas i przez masy granym na zakupowym deptaku, nie jego jest scenografia, nie jego scenariusz, nie jego reżyseria".122 W świecie takim "odmowa bycia flâneurem wymaga heroicznej konstytucji" 123 Nie tak jak niegdyś, kiedy flânerii było wyrazem heroicznej postawy i buntu mieszkańca wielkiego miasta, wcześniej jeszcze buntu dandysa i artysty; teraz jest wyrazem jego adaptacji i przystosowania. Zgodą na narzucenie sobie przez potężne, zewnętrzne siły woli decydowania za nas co dla nas dobre.
Drugi bardzo istotny nurt refleksji; czerpiący z tradycji benjaminowskiego intelektualisty prezentuje Heintz Peatzold który uważa że flânerii utożsamiane z postawą intelektualisty musi przekształcać obserwację miasta w twórczość kulturową.124 Twórczość ta rozumiana jest przez niego jako krytyczna teoria kultury życia miasta i w ogóle kultury. Taka postawa flâneura, "Prometeusza", mitycznego przyjaciela ludzkości, jest postawą która może przynieść ludzkości wizję nowego zbawienia. Świat ponowoczesny wieloznaczny, pozbawiony jednej drogi jest w gruncie rzeczy światem zagubionym który potrzebuje nowego ośrodka, nowej metanarracji, która wprowadziłaby jakiś, chociaż przybliżony ład do naszego świata w którym coraz bardziej czujemy się zagubieni, zagrożeni i obcy.
Flâneur intelektualista może być czynnikiem, który wpłwając na ten stan rzeczy może tę sytuację zmienić. I to w nim trzeba pokładać nadzieję że odwróci konsumpcyjny charakter bytu człowieka współczesnego jako odzwierciedlenia kultury, która jest wszechogarniającym flâneuryzmem i że dzięki temu nie bycie flâneurem, będące paradoksalnie w tej sytuacji flânerii przywróci naturalny bieg życia, gdzie kultura będzie odzwierciedleniem potrzeb życiowych człowieka, a nie człowiek potrzeb bytowych( jakby ich nie rozumieć) kultury.

95 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 382 - 383.
96 Op.Cit, s. 364.
97 Współczesny wielki dom towarowy może jednak w najbliższej przyszłości stracić rację bytu, lub jego znaczenie może znacznie zmaleć, ponieważ dzięki wykorzystaniu Internetu możemy już teraz otrzymać towary, usługi i rozrywkę dostarczoną bezpośrednio do domu.[P.D]]
98 Zygmunt Bauman, Przedstawienie na Pustyni, s. 79.
99 Krzysztof Loska, Flâneur jako metafora współczesnej kultury, s. 45.
100 Podaję za Ewa Wilk, Piknik w świątyni obfitości, s. 100. [w:] Polityka nr 51 (2172), 19 grudnia 1988
101 Op.Cit, s. 101.
102 Zygmunt Bauman, Przedstawienie na pustyni, s. 78.
103 Walter Benjamin, Paryż II Cesarstwa, s. 364.
104 Anna Zeidler-Janiszewska, Dryfujący flâneur, s. 126.
105 Wolfgang Welsch podaje że termin postindustrializm wprowadzony do nauk społecznych przez amerykańskiego socjologa Davida Riesmana (1958), stosowany później przez socjologa francuskiego Alaina Touraine'a (1969), utrwalił się przede wszystkim w następstwie pras socjologa amerykańskiego Daniela Bella (od roku 1973). Różnica w użyciu wyrażenia polega na odmienności zarówno koncepcji, jak i opcji. Jest wiele podobieństw, czasami zgodność, ale i dyssens. W ujęciu Bella "społeczeństwo postindustrialne" ukształtowało się w wyniku przemian technologicznych. Miarodajne nie są już technologie maszynowe, lecz technologie intelektualne. Społeczeństwo postindustrialne cechuje prymat wiedzy teoretycznej, połączenie nauki z technologią oraz planowanie i sterowanie rozwojem społecznym. Dzięki temu jest na najlepszej drodze do zastąpienia porządku naturalnego przez porządek techniczny. Por [w:] Wolfgang Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, s. 40-41.
106 Krzysztof Loska, Flâneur jako metafora współczesnej kultury, s .46.
107 Op.Cit, s. 46.
108 Zygmunt Bauman, Przedstawienie na pustyni, s. 81.
109 Zygmunt Bauman, Dwa Szkice o moralności ponowoczesnej, s. 25.
110 Por [w:] Krzysztof Loska, Flâneur jako metafora współczesnej kultury, s. 47.
111 Walter Benjamin, Park Centralny, s. 406.
112 Cały fragment dotyczący derive jest rekapitulacją artykułu Anny Zeidler-Janiszewskiej, Dryfujący flâneur..., [w:]Przestrzeń filozofia i architektura, pod redakcją Ewy Rewers, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999, s.115 - 136.
113 Op.Cit, s. 131.
114 R .Rutkowski, Le fresnoy - szkoła sztuki XXI wieku, [w:] Architektura i Biznes, 1999, nr 6/83, s.14.
115 Op.Cit, s. 14.
116 Krzysztof Lenartowicz i Barbara Stec, Architektura - sztuka multimedialna, [w:] Piękno w sieci. Estetyka nowe media, pod redakcją Krystyny Wilkoszewskiej, wyd. Universitas, Kraków 1999, s. 209.
117 Wspominają o tym szerzej Krzysztof Lenartowicz i Barbara Stec [w:] Op.Cit, str. 203-207.
118 Podaję za Krzysztof Lenartowicz i Barbara Stec, Op. Cit, z przypisu, s. 205.
119 Opis ten zamieściłem w recenzji recenzji książki Ryszarda Różanowskiego Pasaże Waltera Benjamina - Studium Myśli [w:] Kultura współczesna, n r 1/19, 1999.
120
121 Zygmunt Bauman, Przedstawienie na pustyni, s. 81.
122 Zygmunt Bauman,. Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, s. 24.
123 Zygmunt Bauman, Przedstawienie na pustyni, s. 83.
124 Por [w:] Heinz Peatzold, Miasto jako labirynt. Walter Benjamin i nie tylko. Omawiam tą kwestię również w podrozdziale pt "Tajemnice Paryża" s. 29.

Zakończenie

Flâneur początkowo dandys, członek paryskiej cyganerii, bohater dziewiętnastowiecznej literatury u Benjamina przeobraża się w intelektualistę - bacznego komentatora modernizujących się miast. Wraz z końcem późnego modernizmu, [cezurę stanowi tu druga wojna światowa]125 , postać ta znika, aby powrócić w recepcji postmodernistycznej jako metafora współczesnej kondycji człowieka. To jak pisze Bauman kultura jest w obecnych czasach flâneurem, a człowiek tylko ludzkim tego odpowiednikiem, reakcją na konieczność adaptacji w wielowymiarowym, skomplikowanym ponowoczesnym świecie. Dalej kontynuując swą wypowiedź Bauman stwierdza że, trzeba mieć postawę heroiczną, aby w dzisiejszym świecie nie być flâneurem.126
Flâneur - wędrowny gracz - pojawia się w percepcji współczesnego człowieka jako wyraz jego wieloznacznego społecznego funkcjonowania w wielu aspektach jego życia.
Współczesnym flâneurem może być architekt, którego flâneriie jest protestem przeciwko funkcjonalistycznej wizji miasta. Może nim być użytkownik komputera osobistego zwiedzający witryny internetowe. W niedalekiej przyszłości, zapewne również użytkownik środków audiowizualnych angażujących wszystkie ludzkie zmysły. Nowoczesnym flâneurem jest także konsument którego "pragnienie aby włóczyć się bez celu" zostało wykorzystane przez menadżerów i właścicieli wielkich supermarketów i parków rozrywki. Stało się ono także źródłem pewnego rodzaju spaceru. Spaceru bezwolnego, bo wykreowanego przez zewnętrzne wobec człowieka siły popytu i podaży. Ale jest pewna alternatywa dla tego stanu rzeczy. Pragnienie, aby włóczyć się, przekształcone w twórczość kulturową staje się siłą emancypacyjną dzięki której człowiek może odzyskać zagubioną gdzieś w rządzącym się prawami popytu i podaży świecie autonomię.
Niewątpliwie spacerowanie jest teraz postawą wieloznaczną, często sprzeczną, można rzec używając sformułowania Benjamina fantasmagoryczną.
Jaka przyszłość czeka spacerowicza? Miejmy nadzieję że przyszłość ta nie będzie jawić się w czarnych barwach a Peatzoldowski typ spaceru - krytycznego oglądu bytu współczesnego świata - stanie się źródłem przebudzenia dlatego co w człowieku najlepsze, świadcząc o tym że człowiek w gruncie rzeczy, nie jest istotą bezwolną, źródłem zewnętrznej kulturowej manipulacji, że leżą w nim ukryte gdzieś pokłady twórczej potencji czekającej tylko na uaktywnienie i wykorzystanie.
Trzeba też mieć nadzieję że benjaminowska koncepcja historii jako zwaliska ruin, nie potwierdzi się po raz kolejny, a następne przejścia cywilizacyjne ludzkości (teraźniejszość jest zawsze przejściem pomiędzy tym co było a tym co będzie W.B) będą przejściami emancypacyjnymi. A flâneur - intelektualista będzie wiecznie stał na straży tego stanu rzeczy.

125 Por, [w:] Wolfgang Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, wyd, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998, s. 39.
126 Por [w:] Zygmunt Bauman, Przedstawienie na pustyni, str. 72 i 83.

Konstancin-Jeziorna, 2.05.2000

Literatura

Cztery polskie transformacje systemowe
Couple of facts from memo of a labour emigrant 2005 - 2007
Alienacje i próby ich przezwyciężenia w twórczości Stanisława Brzozowskiego.
Flâneurie istota zjawiska i transformacje
Chemia 1994/2000
Ulica jedokierunkowa
dejnekap@poczta.onet.pl
http://www.dejneka.fp.pl/